Søren Kierkegaard. La melancolía como fundamento de la existencia estética

melancolía

Alejandro Peña Arroyave
Universidad del Salvador, Argentina
alejandropaister@gmail.com

Resumen

En diálogo con el Romanticismo alemán, Kierkegaard construye en O lo uno O lo otro el perfil de quien vive estéticamente, como culminación de los ideales románticos. Para el Romanticismo, la ironía compone el elemento esencial de la vida estética, ya que permite alejarse de la realidad, gracias a la superioridad de un yo que se concibe absoluto, mediante un distanciamiento crítico que le consiente contemplarse a sí mismo como obra de arte. Sin embargo, al hilo de la reelaboración de Kierkegaard, se advierte que, aun constituyendo la ironía el medio para aparecer en el mundo como yo absoluto y dominador, el fundamento de la existencia estética permanece anclado en la melancolía. El presente escrito muestra precisamente que la raíz latente en la existencia estética es la melancolía, que da origen a una visión quebrada del mundo y, como consecuencia, a una permanente disputa entre el hombre y la realidad.

Palabras clave: yo absoluto, ironía, melancolía, existencia estética, realidad

Søren Kierkegaard. The melancholy as the foundation of aesthetic existence

Abstract

In discussion with German Romanticism, Kierkegaard built in Either/Or the profile who lives aesthetically as the culmination of the romantic aesthetic ideals. In Romanticism, the irony becomes so essential to life, allowing detachment from reality as superiority of me who is conceived absolutely, by means of a critical distance that it allows him to be contemplate himself as a work of art. However, in the Kierkegaard’s reprocessing, it can be shown that irony is the instrument to appear in the world as absolute and dominant, but the foundation of aesthetic existence remains anchored in the melancholy. The thesis of this paper is to show precisely that hidden element in the aesthetic existence is the melancholy in the measure that determines a broken vision of the world and therefore a dispute between man and reality.

Keywords: I absolute, irony, melancholy, aesthetic existence, reality

Recepción del original: 27/08/14
Aceptación definitiva: 23/12/14


Introducción

En diálogo con el Romanticismo, Kierkegaard plasma en O lo uno O lo otro I el ideal de vida estética, encarnado en un seudónimo, el Esteta A. Este se presenta como un ser enigmático, que, de acuerdo con la idea romántica del genio, puede jugar con la realidad a su antojo. Se alza como Yo absoluto frente a un universo caduco y tedioso, en el que se mueven hombres que han errado en su comprensión del mundo, al revestirlo de una seriedad exagerada.

Tras muchos rodeos, el Esteta A. concluye que la finalidad del hombre en la tierra es entretenerse, haciendo de sí mismo una obra de arte: esto es, negando cualquier forma de relación con lo real que no sea la impuesta por un yo entendido como absoluto. Para el Esteta A., la quintaesencia de la existencia consiste en relacionarse con la realidad de manera estética, jugando con ella de modo irónico, sin comprometerse con aquellos ideales que, como la historia ha mostrado, desembocan en el tedio, pues el propio mundo ha tenido su origen en el aburrimiento de Dios.1

De ahí que lo único que quepa sea divertirse, sin sucumbir ante el señuelo de los ideales. Establecerse en la realidad, pero “fuera de ella”, transformándola de modo arbitrario, en una constante creación y recreación de sí y del mundo. Pero, según veremos, tanto esa burla como las condiciones que hacen posible asumirse como obra de arte celan un origen recóndito, que el propio Esteta A. sólo manifiesta por destellos: la melancolía.

Una melancolía, cuya relevancia en el pensamiento de Kierkegaard va más allá del ámbito estético, adentrándose también en el estadio religioso. De este modo, como insinuaré al final del escrito, un análisis profundo de la melancolía serviría como nexo o puente de unión entre lo estético y lo religioso kierkegaardianos.

Nuestro trabajo gira en torno a la figura del Esteta A., sin duda el pseudónimo central para estudiar el ideal estético en Kierkegaard. Pero, en la medida en que aspira a presentar una visión amplia de lo estético desde la melancolía, abre asimismo las puertas a otros pseudónimos también estéticos, como Constantin Constantius, autor de La repetición, y el joven enamorado autor de las cartas que componen ¿Culpable? ¿No Culpable?, parte final de Etapas en el camino de la vida, desde donde, precisamente, cabe vislumbrar la conexión entre lo estético y lo religioso a través de la melancolía.

1. El yo desatado. La ironía como paradigma de la creación en la estética del Romanticismo

Si con Descartes el pensamiento había tocado tierra firme, determinándose como subjetividad, con Fichte no sólo pone sus pies en la tierra, sino que se adueña de ella. Fichte propuso un idealismo que estuviese en condiciones de cumplir con su misión de “dar a conocer el fundamento de toda experiencia”.2 Según Fichte, dicha tarea sólo puede llevarse a cabo si la filosofía encuentra un principio capaz de explicar aquello que no depende del sujeto, esto es, la experiencia. Para lograrlo, Fichte establece como principio de todo conocimiento el yo, capaz de hacer abstracción de cuanto está fuera: el no-yo, lo sensible. El yo es concebido como Yo absoluto que, en su calidad de principio, posibilita la organización de la experiencia e incluso se adelanta a ella, sin estar supeditado a ningún otro principio, como pudiera ser, por ejemplo, la cosa en sí.3

Según Fichte, el hombre debe salir de la inmediatez de las cosas y hacer caso omiso de ellas: “repara en ti mismo: aparta tu mirada de todo lo que te rodea y llévala a tu interior. Tal es el primer requerimiento que hace la filosofía a quien se inicia en ella. No interesa nada de cuanto está fuera de ti, sino que sólo interesas tú mismo”.4 De este modo, adentrándose en sí, el hombre se emancipa de lo externo y encuentra el Yo absoluto que en él reside. Aquello velado, desconocido para el pensamiento (la cosa en sí), se sitúa entonces en el interior del pensamiento, y el yo puede prescindir de lo externo y dar cuenta de su fundamento, ubicándose como principio de todo conocer. Este principio es la unidad entre el yo que forma parte del Yo absoluto y el no-yo (lo sensible). Sin embargo, dicha unidad es abstracta, pues se instala en el seno del pensamiento. Por tales motivos, “infinitizando de este modo el Yo, Fichte impuso un idealismo que hacía palidecer a toda la realidad”.5 En efecto, si lo producido se despliega en lo mismo que lo genera, es decir, si lo que se piensa germina en y desde el pensamiento, ¿cuál es el lugar para lo real?

He aquí el fundamento de la denuncia de Kierkegaard: a tenor de sus intereses, los románticos se sitúan ante una realidad metafísica o –si y cuando lo prefieren– ante una realidad simplemente estética.

Sin embargo, en la ironía romántica hay una transgresión del pensamiento de Fichte, que concibió el yo absoluto como principio científico para conocer el mundo. En efecto, en su pretensión de construirlo, Fichte aludía a una elaboración cognoscitivo-sistemática. Por el contrario, “Schlegel y Tieck querían instaurar un mundo”.6 La ironía surge cuando el yo absoluto no es tanto principio de conocimiento, sino que se ubica en un individuo particular —el artista, entendido como genio—, que dispone a su arbitrio de la realidad histórica, ya destruyéndola, ya ironizando contra ella, evadiéndola siempre para fabricarse una propia. Pues en la ironía, el artista es el gran demiurgo, capaz de crear y destruir lo creado. El mundo y la realidad son sólo arcilla en unas manos siempre dispuestas a darle nueva forma.

La ironía romántica no se instaura en un Yo absoluto con pretensiones especulativas, que intenta aportar conocimiento desde el punto de vista teórico. Al contrario, se establece como crítica frente a la realidad. El ironista se encuentra siempre en disputa con lo real, que pierde toda validez ante las infinitas posibilidades, ante la consistencia estética del artista. De tal modo, al concebirlo como realidad estética, el yo se poetiza, por lo que su relación con el mundo será necesariamente estética. En efecto, “sólo la fuerza poetizante, la genialidad como potencia imaginativa, crítica y proyectiva, puede, desplegándose, liberar todas las cosas de los límites de una versión parcial de sí mismas y del prosaísmo de un mundo dominado por lo finito”.7 En tanto que el ironista vive en su realidad estética, la reflexión que realiza sobre sí mismo está encaminada hacia la transcendencia, hacia lo absoluto. Su inspiración parece no tener límites y no hay nada capaz de abarcar o retener la sobreabundancia de su genio, con lo que cada obra aparece siempre fragmentada, inconclusa. Se garantiza así el perpetuo devenir de la ironía y el distanciamiento de la realidad concreta, para retornar una y otra vez al caos de esa realidad sólo aparente, que el ironista puede borrar cuando quiera, para de nuevo darle vida y, así, hasta el infinito. Puesto que el ironista “no está dispuesto a formarse a sí mismo para adaptarse al entorno, es el entorno el que debe formarse de acuerdo con él, es decir, no sólo se poetiza a sí mismo sino que poetiza también el mundo que le rodea”.8 Efectivamente, en lugar de regirse por el orden establecido, el ironista prefiere el caos, que ofrece siempre nuevas posibilidades, donde el mundo está siempre comenzando: como dice Schlegel, “la ironía es la clara conciencia de la eterna agilidad, de la plenitud infinita del caos”.9

De todos modos, tal como explica Kierkegaard, en Schlegel conviven una transgresión de lo pretendido por Fichte y el intento de resolver la gran falencia del idealismo fichteano, a saber, la falta de concreción del Yo absoluto. Según Schlegel, el arte puede llevar a cabo la concreción vedada a la filosofía. Y el medio para lograrlo es la ironía: gracias a su “eterna agilidad”, permite un salir de sí y un retorno constantes, que llevan al artista ya a ponerse en comunicación con lo ideal, ya a regresar a lo real y abandonar su obra, para emprender nuevamente, por así decir, su ascensión hacia la idea. La ironía se muestra como espacio de juego entre lo real y lo ideal: es el instrumento que, en manos del artista, de un Yo absoluto, permite concretar la idea en la obra, aquello de lo que la filosofía sólo puede hacer abstracción. El ironista se eleva sobre la realidad, que a sus ojos resulta siempre cambiante, siempre demasiado imperfecta; de ahí su afán por establecer, una y otra vez, una nueva realidad… tan insuficiente como la anterior. No instaura nada como fijo, pues tiene a su disposición el caos, para crear lo que su ánimo le indique. El ironista se sitúa por encima de lo establecido. No lo cobija ninguna moral, ninguna ética: “vive de manera demasiado abstracta, demasiado metafísica y estética como para llegar a la concreción de lo moral y lo ético, la vida es para él un drama, y su atención está puesta en los ingeniosos enredos de ese drama”.10 Sin embargo, con tal modo de proceder, el ironista sugiere –y casi dice– siempre más. Aunque todo en la ironía parezca ingenio, burla, risa…, en su fondo encierra algo trágico: la escisión del hombre moderno, el drama de la razón misma.

La ironía surge como oposición al orden perseguido por los ideales de una Ilustración que “suponía […] que había un modelo de vida perfecto y cerrado; una forma de vida y de arte, de sensibilidad y pensamiento que era la correcta”.11 La ironía es el intento de mostrar que no todo es fácilmente comprensible, o mejor aún, que la mayor parte de las veces resulta inexplicable. Como en general toda la estética del Romanticismo, la ironía se alzaría como sospecha contra el proyecto de la modernidad, contra una organización sistemática del mundo. Frente el mundo regulado racionalmente, debe oponerse el sentimiento particular del individuo. En la ironía se muestra hasta qué extremo el hombre moderno está preso en su propia subjetividad, en la incesante reflexión que lo aísla de lo concreto, pues la realidad organizada le resulta tediosa. La ironía es, pues, el afán por zafarse de las pesadas cadenas del orden, de la sistematización de la existencia. La ironía es “la posibilidad de patalear, de hacer lo que deseamos, es el único privilegio que conservamos en este mundo temible, en este espantoso engranaje”.12

Es el elemento teatral que hace posible, por un lado, desenmascarar la vida y, por otro, poner de relieve nuestra supremacía como espíritu: “hay que mostrar a la vida que somos capaces de desenmascararla, de hacer de ella un juguete y de probarnos de esta manera, a nosotros mismos, la supremacía de espíritu”.13 La ironía es la herramienta para asignarnos en la vida un papel que resulte creíble ante los otros y, sobre todo, ante nosotros mismos, sin perder la conciencia de juego, pues justamente en ella radica nuestra superioridad. De ahí surge la vida como teatro en constante metamorfosis. La ironía es, así, la conciencia desarrollada de lo entretejido que está todo en la existencia. Es “amor por la contradicción que es cada uno de nosotros y conciencia de esa contradicción”, como recuerda Octavio Paz.14 Es el movimiento permanente de la existencia y su resolución en el individuo. Es el esfuerzo por comprender, desde una perspectiva criticista, los movimientos del yo en toda la amalgama de la realidad.

Y, como anota Domingo Hernández, en los terrenos exclusivos del arte –que, gracias a la propia ironía resultarán cada vez más cercanos a la existencia, es decir, menos comprensibles–, la ironía fue la forma en que se buscó un equilibrio y autolimitación en el proceso creativo.15 La ironía injerta la teoría fichteana de la reflexión en el arte, en la relación del artista con su propia obra. Esta reflexión consiste en el autoponerse del Yo, reconociéndose y reconociendo al mundo en la reflexión (reflejo) como construcción propia, en la que lo anula y lo vuelve a levantar, por la necesidad misma de tal movimiento. En cualquier caso, “mientras que Fichte cree poder trasladar la reflexión a la posición originaria, al ser originario… los románticos parten del mero pensarse-a-sí-mismo como fenómeno; éste resulta apropiado para todo, pues todo es sí mismo”.16 Trasplantado al arte, implica la arbitrariedad de un yo que juega con su propio contenido y anula la realidad.17 La ironía permite al artista concebir su obra como algo inagotable, que pretende abarcar la infinitud.

Así entendida, la ironía también se presenta como poder para crear y destruir la propia obra. El artista se crea al crear su obra, pero se aniquila cuando se aleja de ella, mediante un distanciamiento cuya clave es de nuevo la ironía. La ironía se contrapone al entusiasmo de la creación romántica. Es lo tercero entre la obra y el artista. Es la conciencia de la ficción presente en el artista.

En este sentido, el artista se eleva por encima de sí mismo y de su propia obra. Al respecto, resultan sumamente ilustrativos los momentos en los que, en teatro, el autor hace al público caer en cuenta de que se trata de una ficción. De este modo se prosigue la inagotabilidad de la obra, pues una y otra vez el artista se alza por encima de su creación. Pero el peligro de la ironía consiste en su apertura a lo caótico de las posibilidades, en cuanto niega toda unidad, la desvirtúa, relativiza la finitud.18 De ahí que la formación propuesta por Schlegel consista en un constante estar en marcha, sin más meta que la propia disolución en las posibilidades, en las alternancias. De ahí también que el lenguaje de la ironía resulte enigmático, repleto de paradojas.

Al decir de Ortega, el ser del artista consiste en auparse por encima de la realidad; y la ironía (como autoparodia incluso) compone el arma principal para lograrlo (aunque se autoparodie, el arte sigue siéndolo, incluso sólo por ello).19 La ironía priva de certezas y hace que la ambigüedad lo llene todo. De ahí la furia de Hegel contra la ironía como programa estético. Pero, entendida al modo romántico, la ironía es la hija más legítima de la modernidad; es el extremo de la duda y la reflexión que constituyen al sujeto moderno.

Y todo lo anterior arroja tremendas consecuencias para el arte y la forma de comprender al artista y su creación. La ironía es la autoconciencia del artista en la obra, es la forma de regresar de allí donde no es posible permanecer. La ironía en el pensamiento es la conciencia de la propia impotencia, es el roce con lo real, lo único cierto cuando el pensamiento se aventura en el vacío.20 La objetividad de la obra es la subjetividad del artista. Por ello, en el romanticismo, el espíritu del artista aletea por toda la obra, y este principio conducirá a un modo de vida artístico, teniendo como sustento la supremacía del Yo. La creación, como el concepto mismo de artista, es algo metafísico: precisamente “la metafísica de su creación consiste en introducir mediante conjuros en la finitud de una obra la infinitud de una idea que le sobrepuja”.21 Y, tras remontarse a lo infinito, “el artista no puede volverse a sí mismo más que con el acicate de la ironía”.22 Es este sentido, el artista es un mediador entre el hombre y las potencias divinas, pues, como dice Schlegel, “solamente puede ser un artista aquel que tiene una religión propia, una visión original de lo infinito”.23 Si el artista no posee esta religión, su ironía, como toda su creación, se torna mera farsa. Pero cabe pensar que la religión a que alude pueda ser lo que dictamine el propio yo, transformado en centro de toda relación y comprensión de la realidad.

Sin duda, la ironía puede entenderse e interpretarse tal como lo hacen Hegel y el joven Kierkegaard, es decir, como el principio artístico según el cual el artista se sitúa arbitrariamente por encima de lo real, para recrearlo a su antojo. Pero no es menos claro que, entre los románticos, la ironía apunta a algo más serio.24 En efecto, la concepción de la ironía se refiere a la reflexión del artista sobre su propia creación: no sólo sobre su obra como resultado, sino como proceso creativo. La ironía está en la base de la estética romántica, porque es el elemento que restringe y torna seria la arbitrariedad. Como bien afirma Schlegel, la ironía limita al artista a ciertos principios, que evitan la creación inmediata e irreflexiva. El artista que pretende decir todo de manera apresurada “no sabe apreciar el valor de la dignidad y la autolimitación, que es, sin embargo, para el artista como para el hombre en general […] lo más necesario y lo más elevado”.25 Por tales motivos, más que un caprichoso subjetivismo sin control, la ironía que proponen los románticos es, ante todo, “un modo de autoconciencia y de control del artista”.26 Gracias a ella, el artista conoce las posibilidades de autocreación, pero también la necesidad de anonadamiento de la obra y del creador mismo. La ironía –he aquí su rasgo determinante– es el elemento que, por generar una elevada conciencia en el creador, no le permite caer “ni en el entusiasmo incontrolado, ni en el escepticismo absoluto”.27

La ironía exige distancia del artista frente a su propia creación: distancia absoluta, dada por el necesario retorno a sí del artista, tras haberse enajenado en la obra. La percepción del retorno está marcada por la conciencia de insuficiencia que tiene el artista de la obra y la repetición de su creación, como mero tanteo hacia lo absoluto. Indica también que, en último término, el artista está por encima de su propia obra y su retorno es el volver a la sobreabundancia de su subjetividad, de la que procede la ironía. En ese mismo sentido –de una mayor conciencia en el proceso de creación–, la ironía introduce el quiebre de ilusión ante la misma obra, mostrándola como juego.28 Y entonces se revela una vez más la supremacía de la ironía frente a lo objetivo, pues la ironía rompe la ilusión y delata el propio juego artístico.

Pero, en este aspecto, la ironía revela todavía más: muestra la posibilidad de conocer la obra moviéndose entre el goce –es decir, abandonándose a ella– y la contemplación, que introduce la autoconciencia del juego, el desenmascaramiento. Ello, además, posibilita al artista contemplar su obra como espectador y, viceversa, hace que el espectador pueda sentirse creador. Todo viene dado por este juego de agilidad que permite moverse entre lo interior y lo exterior de la obra. En tanto que autoconciencia, la ironía es un rasgo primordial de la libertad, que reclama el yo en el no anclarse a nada y preferir la contemplación, el goce; precisamente por esto el artista, a través de la ironía, puede ser sólo espectador de su propia obra. De esa forma puede liberarse para continuar la creación, las posibilidades de su creación. La ironía es la capacidad de retornar desde la hondura que abre la obra, en tanto que contacto con la infinitud. En el sentido señalado de creación y anonadamiento, la ironía es crucial para la creación y su resultado. Es, siguiendo a Solger, el anonadamiento de la idea: la obra sólo resulta posible como anonadamiento de la idea, y la ironía es la conciencia del doble movimiento de ascenso y descenso. De este modo, la ironía es la conciencia del conocimiento de la idea (a través de su muerte) en la obra.

Pero incluso más que la obra –siempre inacabada–, para los románticos cobra importancia el momento creador y los elementos que allí se dan cita; ante todo, la actividad inconsciente que en él se despliega. Es más importante ese momento de experiencia profundamente interna, que una obra “bien hecha”. La obra está siempre inacabada, porque es inagotable aquello que quiere manifestarse en ella, así como la particular inspiración del artista. En efecto,

[…] aunque no consiga un resultado plenamente concluso (y muchas veces precisamente por ello), lo artístico es cada vez más la propuesta arriesgada y subjetivamente radical que conmueve y puede ser de alguna manera continuada por las subjetividades de quienes lo admiran y participan de su “acción”, desplazando el ideal de obra acabada que tan sólo se ofrece a la contemplación pasiva.29

La profundidad a la que desciende el artista no es otra que la de su propio yo. En la obra adquiere particular realce el esfuerzo del genio, del artista, por expresar lo divino. De ahí que del espectador se pida más que una simple contemplación pasiva. Con ello, se evidencia de qué modo una auténtica experiencia interior es incomunicable y que incluso el genio (y sobre todo por habitar sus propias honduras) se queda corto en la comunicación, permanece preso de los opuestos que luchan en sí mismo. Lo que comunica, lo hará sólo de modo indirecto o acaso para un grupo pequeño de iniciados, nunca para el Hombre. Ante éste aparecerá más bien como un enigma incomprensible. Y poco a poco el genio romántico irá reconfortándose en esta idea, como veremos en la segunda parte de nuestra investigación.

Todo lo hasta ahora esbozado forma parte de la conciencia de los opuestos. O, de modo más preciso –según aclara Novalis–, de la “trivialización de lo divino y apoteosis de lo común”.30 Es la forma como el Romanticismo se encamina hacia la verdad, en la medida en que intenta dar vida a un espectro más amplio, un espectro que abarca a los contrarios, en una nueva manifestación de la esperanza del arte por unificar. Pero a lo que se llega –como hemos visto a propósito de la ironía–, es a la conciencia de la insuficiencia de la obra de arte frente a la realidad. Esta conciencia puede inducir o bien a la acción más directa sobre el mundo –por ejemplo, en lo político, como ocurre con Lord Byron– o a la más terrible introspección melancólica. A la tremenda conciencia de la insuficiencia de la obra de arte como mero simulacro. Éste es el corazón del spleen que no encuentra respuesta en la acción revolucionaria, no entendida en sentido político, sino artístico, y en figuras como el vagabundo o el dandy; en una postura irónica ante lo real, tratando de aniquilarla por este medio. En último término, haciendo de sí mismo una obra de arte: intentando abolir lo real con lo estético encarnado.

2. Lo fragmentario. La vida como novela

Según he sugerido, con las posibilidades que se ofrecen a la conciencia del artista, y sabedor también de la imposibilidad de aprehenderlo todo en la obra de arte, el Romanticismo descubre la novela como máxima forma de expresión de la pretendida universalidad de la poesía. De este modo, con Friedrich Schlegel a la cabeza, el Romanticismo emprende la tarea de universalizar la poesía o, más exactamente, de concebir una poesía capaz de agrupar no sólo el conjunto total de las artes, sino también la filosofía.

Es el afán reunificatorio, que el hombre habría de lograr a través de la así llamada formación. Una formación dirigida por la poesía, en la que todo confluiría como el caos en el principio creador, en el logos originario, organizador del mundo. La tarea de la poesía sería, justamente, realizar lo irrealizado (e irrealizable) en la historia: unir y completar todas las tendencias del hombre guiado por el ingenio (Witz). Pero ¿cómo lograrlo, si el Romanticismo se enfrentó siempre a cualquier pretensión de sistema? Efectivamente, la unificación de las tendencias en el hombre se daría justamente desde la aceptación de la existencia como algo fragmentario e imposible de asir. Y ello no podría expresarse sino en la novela. Es la obra romántica por excelencia, de la que los románticos toman incluso su propio nombre: la palabra romantik deriva de Roman, novela, y ésta de romance. La novela es lo que mejor define al Romanticismo. Cuando Novalis pide romantizar al mundo no está reclamando otra cosa que novelar la realidad, recrearla desde la arbitrariedad del artista.

Hay que romantizar el mundo […] Romantizar no es más que una potencialización cualitativa […] dándole a lo corriente un sentido superior, a lo vulgar un aspecto misterioso, a lo conocido la dignidad de lo desconocido, a lo finito una apariencia infinita, así es como lo romantizo todo.31

La clave está en el juego al que se abre la realidad para el artista, que puede ser cambiada según la mirada del creador. Se trata de la creación de apariencias y de nuevas realidades a partir de la vida y la perspectiva del artista. Lejos de toda pretensión de orden, se aspira a alcanzar lo absoluto desde el fragmento, reconociendo la fragmentariedad misma del hombre y partiendo de la arbitrariedad con que pueda re-crear los episodios vividos.

El Romanticismo prefiere el caos, la ausencia de reglas para crear o para vivir (estas dos cosas significarán lo mismo). El Romanticismo es la conquista del yo, no entendido como principio para conocer el mundo y crear un sistema de pensamiento –a la manera de Fichte–, sino como construcción y recuperación del individuo en su plena validez. Con el Romanticismo se comprende, en el caso concreto de Schlegel, que no es posible un sistema capaz de explicar la totalidad de la existencia humana. De ahí que, precisamente en la época de los grandes sistemas filosóficos, en una época “tan poco fantástica”, es decir, tan racional, Schlegel prefiera el aforismo y el fragmento como medios para pensar y expresar la situación del hombre en el mundo. Al obrar así, niega toda posible unidad originaria, delatándola como construcción de la razón, no como algo constitutivo de la existencia; a ésta corresponde más bien lo inacabado, lo azaroso… que debe ser trasladado a los principios creadores del arte y viceversa. Con lo fragmentario, Schlegel muestra que, paradójicamente, el único sistema posible es el del caos, es decir, un sistema que está siempre haciéndose, que está siempre en camino, determinado por los movimientos propios de la existencia. En ese sentido, el orden pretendido por la razón no es sino el engaño que aleja al hombre de su elemento auténtico: el caos, la errancia. En la teoría sobre la novela y lo inconcluso, el Romanticismo se aparta del intento de alcanzar una unidad originaria, un punto de llegada en la búsqueda. Pero ya no es el lamento al modo de von Kleist o de Hölderlin, sino la aceptación irónica de esa condición. El único punto de arribo será el yo que comprende la empresa de vivir como rehacerse una y otra vez desde el caos de las posibilidades, donde se puede explorar teniendo a la ironía como aliado fundamental.

Comprender la ironía sería, en realidad, la única vía para armarse contra la imposibilidad de hallar una unidad, una reconciliación. De ahí que la formación cobre tan gran importancia: con ella el individuo conquista su yo, su individualidad, su libertad y autonomía frente a todo sistema. Pero, más que como formación, Schlegel la concibe como autoformación: gracias a ella el hombre puede encontrar la poesía que, sin embargo, está en todas partes, pues “el mundo de la poesía es tan inmenso e inagotable como el reino de la naturaleza dadora de vida lo es en plantas, animales y formaciones de toda especie, figura y color”.32 En la autoformación, el hombre debe hallar esa eterna variedad del mundo, el movimiento espontáneo del que da ejemplo la naturaleza; pero, ante todo, debe descubrir la poesía que reside en él mismo, pues

[…] cada uno porta en sí mismo su propia poesía. Esta poesía propia debe permanecer en él, y permanecerá en él mientras él sea el que es, mientras haya simplemente algo originario en él; y ninguna crítica puede ni debe arrebatarle su esencia más propia.33

Con esto surge de nuevo la oposición que plantea el Romanticismo frente al orden cerrado de la razón, bajo el cual se limita al hombre a una única forma de ver el mundo y habitar en él, un camino lineal que impide advertir las múltiples posibilidades de que goza frente a la realidad. La autonomía del yo romántico significa que la realidad no debe circunscribir al individuo. Ésta es siempre relativa. El hombre puede hacerla entrar en crisis y, por supuesto, ponerse a sí mismo en crisis a través de esa forma de relación con el mundo. Por tales motivos, ante la mirada del Romanticismo la vida es siempre fragmento, una dispersión que no permite vislumbrar algo así como un principio o un fin. De ahí se desprende el hecho de que, para Schlegel, la más alta poesía está representada por la novela, pues ésta abarca todos los géneros. Una auténtica novela romántica será, para él, aquella en que se entretejan realidad y fantasía, expresadas en medios tales como el diálogo, la carta, el ensayo, el cuento, la fábula, la poesía, la alegoría, la autobiografía.

Así concebida, la novela es un arabesco formado por múltiples detalles que, sin embargo, componen un todo que no se agota; siempre cabrá descubrir en él algo nuevo, con la posibilidad de proseguirlo. Como bien dice Schlegel, la poesía está “profundamente enraizada en el ser humano”, en la vida; y ésta, recordando a Novalis, se expresa como novela. El meollo radica en que “la vida no debe ser ninguna novela que se nos impone, sino una novela hecha por nosotros mismos”.34 En la novela se despliega el camino de formación del individuo, su vida configurada por los saltos cualitativos propios de la aventura del vivir. Por eso dirá Schlegel: “lo que hay de mejor en las mejores novelas no es otra cosa que una más o menos velada autoconfesión del autor, el fruto de su experiencia, la quintaesencia de su individualidad”.35 La novela será, entonces, el medio de expresión más acorde con la conciencia de imposibilidad de totalidad donada por la ironía. La novela romántica, como el camino de toda auténtica vida, es algo inacabado, abierto al movimiento inherente a la existencia, pues, de nuevo con Schlegel, “sólo en la búsqueda misma encuentra el espíritu humano el secreto que persigue”.36

3. De la ironía romántica a la melancolía en el Esteta A.

Pero ¿qué ocurre con la jovialidad y la liviandad que el Romanticismo promueve y pretende? El entusiasmo hacia lo infinito, presente en la mayor parte de los románticos, se convierte en el propio peso que hace que se derrumbe ese anhelo. Con lo planteado y concebido por pensadores como Hölderlin y Schiller, al Romanticismo no le queda otro camino que el de la divina ironía capaz de lograr que el mundo sea habitable. No se trata de una cuestión meramente psicológica; estamos ante una realidad de tipo ontológico. En efecto, la ironía pasa a encarnar una faceta del ser que, tras sus devaneos con lo absoluto, descubre la imposibilidad de su cumplimiento o concreción en el ámbito de lo humano. El Romanticismo se ve inserto, por tanto, en una paradoja poco cómoda para el hombre. Por un lado, según lo proyectado desde sus orígenes (con el cristianismo primitivo a la cabeza), se comprende al hombre como el ser hecho para lo infinito, portador de la antorcha de lo eterno y divino. Pero, por su propia hondura de pensamiento, el Romanticismo asiste a la comprobación del incesante aplazamiento de esa anhelada concreción de lo absoluto. Más todavía, a su radical imposibilidad. La ilusión de absoluto se torna insostenible. Debe aparecer la ironía y su elasticidad, su perpetua capacidad de modificar la realidad o el ojo con que ésta se mire, para que lo real devenga habitable: engañosamente, pero habitable al fin. Pues nadie podría permanecer en el mundo creyendo de verdad que es un valle de lágrimas. Sin embargo, la risa de la ironía es la contracara del mundo concebido como valle de lágrimas; lo uno fundamenta lo otro.

En la feroz dialéctica de la ironía, ésta no sólo desenmascara a la realidad, sino también a la figura del artista como genio, es decir, como aquel que podría captar o comprender lo absoluto. En efecto, la ironía delata la mortal precariedad del artista. Pero, gracias a la misma ironía, cabe encubrir de nuevo la realidad, con lo que ésta deviene divertimento, juego. El artista ya no lucha para alcanzar lo que de suyo es inasible, sino para hacer soportable una realidad que se ha tornado vacía. Ahora se trata de sostener y crear la propia figura, sabiendo o renunciando a la única vía para permanecer en las posibilidades.

La construcción kierkegaardiana de la vida estética se encuentra en O lo uno O lo otro, tanto en el tomo I como en el II. En el prólogo a la obra, Víctor Eremita, uno de los pseudónimos –que aquí aparece como prologuista y editor–, nos da a conocer la manera en que estos escritos han visto la luz. Según narra, los escritos que componen el libro que él ha dado a la imprenta le llegaron de una manera particular; estaban en un cajón oculto de un viejo secreter que, sin saber por qué, había comprado en una anticuaria. Tras leerlos cuidadosamente, organizarlos y esperar un tiempo prudente, Víctor Eremita decide publicarlos. En la primera parte encontramos escritos de corte estético, firmados por un Esteta A. En la segunda, dos largas cartas sobre la vida ética dirigidas al Esteta A. y redactadas por su amigo Guillermo que, además de esposo, es consejero. Por eso, aunque para el desarrollo de mi propuesta tomaré como base las ideas del Esteta A., teniendo en cuenta su personalidad –dada al engaño y al ocultamiento–, recurriré en ocasiones a lo que dice sobre él su amigo Guillermo: sobre todo, a la hora de tratar de esclarecer los enredos del Esteta A.

En O lo uno O lo otro I, en la figura del Esteta A., Kierkegaard pretende encarnar los ideales y principios de la estética romántica, sobre todo en lo referente a la ironía como principio estético y vital. Según lo visto de la mano del Romanticismo, la ironía no sólo debía constituir el principio de creación artística, sino –por paradójico que pueda resultar– un principio vital, una suerte de ética: en la misma medida en que la ironía aparece como instrumento para ser en el mundo y asumir una realidad acorde a ciertos postulados, que ella misma regularía. Efectivamente, vista como principio, la ironía no sólo vendría a delatar o a mostrar los principios, reglas, posibilidades e imposibilidades de la obra de arte (y en sentido más amplio del creador), sino que, como crítica de la realidad, se transforma en un poderoso detonante contra ésta y contra las verdaderas posibilidades humanas. Ya vimos que el Romanticismo comienza por una aspiración a lo infinito, por el ansia creciente de lo absoluto, y poco a poco se desplaza desde ese anhelo de lo infinito hacia una conciencia de lo fragmentario e inconcluso, del devenir y de la mera aspiración, como únicos terrenos propiamente humanos.

Sobre este horizonte de comprensión se recorta la ironía, punto de partida de la forma de vida ilustrada por la figura del Esteta A. Según explica Enzo Paci, la ironía se compone de dos caras o momentos: uno, en el que la vida tiene significación de infinito, desde la aspiración; y otro, en el que pone de relieve la imposibilidad humana de alcanzar ese infinito.37

Así las cosas, no es difícil ver que la tarea de la ironía es mostrar lo segundo por encima de lo primero, en la medida en que el momento posterior otorga plena conciencia de la ilusión contenida en el primero. Es decir, la ironía alberga en sí la constancia de los límites humanos, pero también la elasticidad necesaria, no sólo para tolerarla, sino para mantener el simulacro de la obra de arte. En tal sentido, la ironía haría ver que la verdad nunca coincide con la realidad: la verdad que tendría que mostrarse en la obra de arte y, naturalmente, en el artista, atendiendo a la tradición romántica según la cual el genio está uno o varios escalones arriba de la forma humana; esa verdad quedaría relegada a la categoría de imposibilidad y mero . La cuestión central no es que la verdad y lo absoluto se hayan movido de su lugar, por decirlo de algún modo. Lo radicalmente desvelado es la insuficiencia de la estatura humana: la finitud corta los pies a todas sus aspiraciones.

Y justamente en este meollo hallamos al Esteta A., tan finamente esculpido por Kierkegaard. En efecto, en el ensayo La rotación de los cultivos, de O lo uno O lo otro I, escrito central de su exposición, el Esteta A. pide una y otra vez dejar de lado la seriedad en los asuntos humanos; más aún, ha visto en la seriedad el origen y la causa principal del humano extravío. Pero ¿qué ocurre?, ¿por dónde ha pasado el Esteta A. para llegar a estas formulaciones? Estamos ante una de las cuestiones nucleares con las que se enfrenta Kierkegaard en su construcción de lo estético. Para determinarla con mayor precisión, es necesario rastrear lo dicho por el propio Esteta A. en el ensayo en que se desnuda… a su manera, es decir, dejando siempre muchas máscaras sin quitar. Se trata, como acabo de escribir, de La rotación de los cultivos, un corto ensayo riquísimo en fórmulas y elementos románticos, volcados sobre la vida práctica con la finalidad de hacer de sí mismo una obra de arte. La gran importancia de ese ensayo radica en el hecho de que allí se hace una exposición detallada de un método y una visión particular acerca del mundo, lo que a su vez delata una profunda seriedad en el Esteta A. ironista. Esto es, la grave seriedad que se oculta en quien ha elegido la vida estética. Lo que, desde otros puntos de la obra kierkegaardiana, podría llamarse el ser desesperado.38

Como ya insinué, la ironía muestra hasta qué extremo la existencia se halla en constante devenir y la vida del hombre no se deja aprehender en uno solo de sus momentos o movimientos; hay un desarrollo más intrincado, que sugiere de qué manera ninguno de los estados o momentos –incluso llevado hasta su culmen– permite un desarrollo equilibrado de la existencia. Y, en rigor, el momento estético sería el menos apto para comprender la existencia en su conjunto, pues en esta etapa no se habría alcanzado una comprensión de las verdaderas tareas del hombre. Ante todo, por el hecho de que no hay un reconocimiento del otro y se está en el plano del más puro egoísmo, lo que impide la comunicación. De manera paradójica, la sobreabundancia de subjetividad impide al ironista construir una verdadera individualidad, una interioridad auténtica. Pues una interioridad constreñida a mantenerse en el encierro de la incomunicación nunca sería verdadera; quedaría atrapada en sus propios juegos y se esfumaría como un fantasma de aspecto enfermizo, como tan agudamente sugiere Hegel.39 En efecto, la interioridad verdadera es aquella que puede comunicarse con otras. El Esteta A. informa, es cierto, pero ¿cómo lo hace? De una manera enigmática que, paradójicamente, se acerca a la comunicación indirecta propia del momento religioso, del movimiento hecho por el caballero de la fe, en el que predomina la falta de comunicación con los demás, porque el salto se apoya en una verdad interior incomunicable.40 Hay, sin duda, una intrincada familiaridad del Esteta A. con el caballero de la fe. Sin embargo, abordar tal cercanía no es el propósito de este trabajo. De momento nos ocupa, y ya es mucho, el arduo laberinto vital propuesto por el Esteta A.

4. El Esteta A. y su visión del mundo

Siguiendo lo planteado a lo largo de O lo uno O lo otro I, Kierkegaard construye una figura que se autoproclama como excepción en el mundo. A través de sus escritos, el Esteta A. va configurándose como excepción, al menos ante sí mismo; y, desde su particular visión y argumentación románticas, va mostrando hasta qué extremo es válida su forma de existencia y de qué modo apunta hacia algo más profundo que lo que se empeña en aparentar, aspectos que recuerdan los motivos románticos presentados en la primera parte de este trabajo.

El Esteta A. se autocomprende como una naturaleza particular, dotada tal vez de una sensibilidad y agudeza extraordinarias, provisto de una especial conciencia de la condición humana, que le impide compartir los intereses socialmente establecidos para que los hombres orienten sus vidas. Dicho de otra forma, él sabe dónde está situado, conoce los intereses que preocupan y mueven al común de los humanos, pero premeditadamente los evita. Por supuesto, no se trata sólo del capricho de la irresponsabilidad, sino de algo mucho más hondo: de la manera en que el Esteta A. revela una conciencia que pone en entredicho a la cultura misma y la tremenda seriedad que lleva el comprender y eludir esta forma de vida. La posición del Esteta A. frente al mundo es contemplativa, es una posición estética, pues él es un ironista y, como veíamos, el ironista vive en una realidad estética; por tanto, la forma en que el mundo le afecta es también estética. Él toma distancia del mundo, la distancia del contemplador, y de este modo no se involucra jamás, no se compromete con los ideales que mueven de ordinario al común de los mortales. Pues quien se emplaza en lo estético, “vive encerrado en sí mismo y hace que las personas vayan pasando, como los animales ante Adán, sin hallar compañía para sí”.42 Por lo tanto, comprende que toda su finalidad en el mundo reside en él mismo; percibe su individualidad, su propio yo, como centro del universo, por lo que todo cuanto toma de éste lo endereza hacia su propia creación. El mundo y el hombre en general nada le importan, carecen de finalidad en ellos mismos, sólo se muestran ante sus ojos como material para su propia creación. Su principio es la forma más desarrollada de egoísmo: aferrado tenazmente a la inmediatez de su goce, la falta de conexión con el otro hace que se asuma como centro de la realidad, más aún, como quien puede jugar con ella, pues le otorga una validez sólo relativa.

Ahora bien, ¿en qué se fundamenta el Esteta A. para adoptar dicha posición frente al mundo?, ¿qué le empuja a ello? Como contemplador, y con la particular conciencia que ha adquirido, lleva a cabo una evaluación del mundo, de la conducta del hombre y de los fines que lo mueven. Como fruto de tal valoración, los hombres y sus obras resultan tediosos. El mundo rebosa de tedio, cuanto emprende el hombre es tedioso… porque el propio mundo tuvo su origen en el tedio, en el aburrimiento de Dios.42 De ahí que la naturaleza humana sea tediosa, todos los hombres son tediosos, unos se aburren solos, y los que no se aburren resultan tediosos para los otros; el mundo es un gran cuadro de aburrimiento. El error del hombre consiste en haber revestido al mundo de seriedad: de ahí que pretenda que sus obras sean serias y haya que darles duración.

Por el contrario, para el Esteta A. el mundo no es serio. Carece de sentido otorgarle una seriedad que no posee. No vale la pena emprender obras con la pretensión de que duren, ya que precisamente en el hecho de que algo perdure está contenido el aburrimiento, el sello con el que el hombre ha marcado al mundo. Para el Esteta A., el mundo va mal; corren tiempos mediocres; el hombre vive con una seriedad tal que, paradójicamente, no le permite apasionarse; vive por costumbre y en la costumbre, y ésta no es más que una manifestación del tedio que todo lo invade. Por eso afirma: “yo me lamento de que corran tiempos mediocres, pues están desprovistos de pasión”.43 Esto es lo que el hombre no ha advertido, pero el Esteta A. sí. Y, sobre tal base, decide cómo conducirse y qué tomar de semejante espectáculo de cansancio, pues en eso se han convertido el mundo y sus hombres para él. La relación con la realidad de quien vive artísticamente “es necesariamente observadora e inquisitiva”.44 Con esa visión del mundo, el Esteta A. esquiva comprometerse. Teme caer en la costumbre, en lo monótono de la repetición. Tareas humanas como el matrimonio, la amistad o los grandes cargos carecen de interés para él, pues llevan la marca de la costumbre y, como consecuencia, del tedio. Pero como el hombre no lo ha comprendido así, ninguna de sus creaciones puede derrotar al tedio, nada de lo instaurado por él para combatirlo es capaz de alejar del mundo ese mal capital.

No cabe, por ejemplo, intentar superar el tedio mediante el trabajo, establecido incluso como el destino del hombre: pues el trabajo entraña monotonía, con él se cae en la costumbre, y la costumbre engendra el tedio. Para derrotar al tedio, al gran mal, hay que buscar algo que realmente se le oponga. Para el Esteta A., lo único capaz de enfrentarse y vencer al tedio es el entretenimiento, el goce del que se habló más arriba. El destino del hombre no puede consistir, pues, en trabajar, sino en entretenerse. Pero el entretenimiento que plantea el Esteta A., para ser efectivo, ha de ajustarse a unas reglas: la fuerza del tedio es tal que una forma cualquiera de entretenimiento puede desembocar en la costumbre, con lo que no se lograría dominar al tedio, sino verse envuelto en otra de sus manifestaciones. Tampoco hay que pretender que el entretenimiento dure. No se puede gozar de la misma forma. Hay que entretenerse, sí, pero conociendo y respetando las reglas del entretenimiento efectivo, verdaderamente contrario al tedio. A esto llama el Esteta A. actuar por principio.

El Esteta A. pretende dejar de lado el tedio, considerado como principio, para cambiar este fundamento por el entretenimiento. El tedio ha revestido de seriedad al mundo y ha hecho del hombre una criatura amarga. Pero, ¿qué ha provocado que todo sea tedioso?, ¿cuál es el origen del tedio? Acaso la naturaleza misma del hombre. De ahí que no sea gratuita, resultado de una hiperbólica argumentación, la referencia del Esteta A. a los orígenes mismos de la tradición, aludiendo como buen romántico al mito de la creación. Según el Esteta A., el hombre fue creado por el tedio de Dios.

Esta apelación obliga a pensar en algo más allá, a enfrentarse de una manera particular al hombre y su naturaleza y, por extensión, al creador. El Esteta A. cuestiona la naturaleza arraigada en el tedio. Pero no del mero tedio como costumbre: la dificultad estriba en que el tedio constituye la naturaleza del hombre. Por tanto, cualquier cambio será solamente parcial, tendrá la efectividad y duración de lo momentáneo. Aunque se altere la disposición hacia el mundo, el ojo con que se mira la realidad, el mayor empeño habrá que orientarlo a modificar en cada instante la propia realidad. El actuar por principio es justamente eso.

Veremos más adelante que en la base de tales planteamientos no sólo late una disputa con la creación, sino con el propio creador: cuestionar el fundamento de la realidad es cuestionar al creador mismo. Al afirmar que todo ha surgido del tedio de Dios y que, por tanto, la historia humana no ha sido sino el despliegue de esa predestinación, el Esteta A. se enfrasca en un combate que apunta directamente contra el creador. Lo advertiremos mejor al descorrer nuevos velos de la naturaleza del Esteta A., que permiten vislumbrar su fondo melancólico.

5. El método

El artista se eleva sobre el hombre como la estatua sobre el pedestal
Novalis, Sobre el poeta y la poesía

En su intento de separarse radicalmente de lo real y cifrar su existencia en el goce, al Esteta A. le resulta imprescindible elaborar un método, que le permita conservar su índole estética. El Esteta A. lo caracteriza como rotación de los cultivos, entendida en su significado más pleno, en sentido artístico. No cabe concebirla como la variación incansable de terrenos, en los que se cultiva siempre lo mismo. Al contrario, para el Esteta A. la rotación de los cultivos consiste en una innovación constante de la especie de cultivo, incluso sobre un mismo terreno. Esto, trasladado al campo del entretenimiento, llevaría a modificar constantemente el objeto de goce, pues nada se consigue cambiando de terreno si no se varía la forma de entretenimiento: el motivo de goce permanecería siendo el mismo y, en ese sentido, caería en la duración y, por tanto, en el tedio.

Es lo que el Esteta A. entiende por hacerse extensivo, es decir, pretender que el momento de goce perdure. Por el contrario, él recomienda hacerse intensivo. Y para que el goce sea intensivo, hay que evaluar el entorno, saber exactamente qué ofrece y cómo explotarlo. Es necesario aplicarse en un solo terreno. Al obligarse a permanecer en él, se va ganando agudeza para captar los detalles que causan goce y, por la fuerza de la aplicación sobre ellos de todo nuestro esfuerzo, el goce se hace intensivo. Pero, precisamente por ser intensivos, tales momentos no pueden durar.

De ahí la importancia de aprender a limitarse, pues intensidad y extensión se excluyen de manera radical. El resultado es análogo al que genera la ironía como motor de la creación artística. En efecto, la ironía logra desnudar, al menos para el creador, los pormenores de su propia obra, su insuficiencia y la necesidad de desaparecer. De manera semejante, la limitación hace ver al Esteta A. la insuficiencia del goce mismo para introducir la variación y saber despedirse a tiempo del momento. El principio de limitación se convierte para él en un gran aliado. Por una parte, ayuda a identificar exactamente sobre qué se va a desarrollar el goce; por otra, ayuda a frenar al goce mismo. Con el principio de limitación se evitan los vínculos permanentes con el mundo, pues, en la constante mudanza a la que obliga, el Esteta A. se recuerda a sí mismo que lo fundamental es que el goce sea instantáneo, pasajero en sus formas y manifestaciones. Sin embargo, el principio de limitación no es suficiente para romper tales vínculos. No basta con interrumpir los momentos de goce cuando comienzan a devenir duraderos; para que la variación sea auténtica, también hay que saber olvidar lo vivido.

En su afán de no comprometerse con nada en el mundo, el olvido es la mejor arma que encuentra el Esteta A. para quebrar cualquier vínculo: en su caso particular, para finalizar el momento de goce, pues éste es el único lazo que, a su manera, lo mantiene ligado al mundo. Pero el olvido que plantea el Esteta A. no es el común, que inclina a relegar sólo lo desagradable y a recordar lo agradable. Hay que olvidarlo todo, con objeto de variar auténticamente, sin quedar ligado a ninguna circunstancia. Además, el olvido impide proyectarse hacia un futuro estable, en el que se creen esperanzas o ideales. Pues, “la esperanza es una encantadora muchacha que, irremisiblemente se le escurre a uno entre las manos”.45

El olvido facilita que el goce se renueve una y otra vez. Se trata, pues, de olvidarlo todo y, sin embargo, que eso abandonado quede en la cercanía del recuerdo. De este modo, el recuerdo complementa al olvido, pues en cierto modo conserva los momentos que el olvido interrumpe. Éstos ya no aparecen en la realidad inmediata, por lo que permiten emprender la marcha hacia un nuevo goce; pero permanecen suspendidos en la vigilancia del recuerdo, con objeto de que, pasado el tiempo, retornen nuevamente y, aun siendo los mismos en tanto que recuerdos, aparezcan diferentes, modificados con el único fin de proporcionar motivos inéditos de goce. De esta manera, olvidar y recordar se conjugan en una sola fuerza, en un arte que, según el Esteta A., proporciona los elementos necesarios para introducir lo pasado en el presente como factor artístico. Así, “habiendo uno perfeccionado su arte de olvidar y su arte de recordar, está en condiciones de jugar al rehilete con toda la existencia”.46

En la base de este arte de olvidar y recordar se sitúa la arbitrariedad, pues arbitrariamente se interrumpe el goce con el olvido y arbitrariamente se recuerda. Este principio de arbitrariedad, y la limitación de que hablamos antes, constituyen el componente racional del método del Esteta A. Su método no es mero capricho. En él subyace un “sistema”, entre cuyos elementos determinantes figuran la arbitrariedad dominada y la autolimitación.47 De ahí que el Esteta A. considere el olvidar y recordar como un arte, pues se requiere una buena dosis de formación para dominar esos principios. De este modo, los recuerdos aparecen sin los detalles de la memoria, carentes de valor artístico. Pues recordar no es lo mismo que acordarse, recuerdo no es lo mismo que memoria: “De la misma manera que el vino generoso gana en calidad al decantarse, porque se evaporan las partículas de agua que contenía, así también el recuerdo gana mucho eliminando las partículas del agua de la memoria”.48 La memoria y su fidelidad a los pormenores pierden cualquier relevancia frente a la arbitrariedad del recuerdo. La memoria carece de importancia artística; el recuerdo la tiene, en cuanto arbitrariedad y recreación de lo vivido. Con la arbitrariedad como principio se recuerda cuando se quiere, lo que se quiere y, también caprichosamente, se modifican los momentos pasados, introduciendo en ellos lo que se desea ver en el momento presente. El arte de olvidar y recordar consiste en coleccionar momentos arbitrariamente –es decir, metódicamente– y revivirlos cuando se quiera, para obtener nuevos goces. O, si se prefiere, consiste en tomar fotografías de los momentos de goce en su grado máximo y guardarlos en lo que el Esteta A. llama caja de resonancia: un viejo cofre al que se regresa después de un tiempo para contemplar aquello que antaño produjo goce y que en el presente de nuevo lo causa por la magia del tiempo y la arbitrariedad de quien los contempla. El Esteta A. puede concluir: “todo aquello que ha sido experimentado lo sumerjo en el bautismo del olvido para la eternidad del recuerdo”.49

Asentado en su principio de acción fundamental, que le prohíbe involucrarse con nada en el mundo, el Esteta A. premedita cada una de sus acciones. Primero observa, calcula en qué va a actuar, cómo va hacerlo y el efecto de esos actos. Hay en el Esteta A. una racionalidad práctica: los hombres, el mundo en general, sólo pueden causarle goce. Tiene claro lo que busca, por lo que cuanto acontezca en el mundo no es más que un pretexto para su propio deleite. La relación del Esteta A. con los otros se basa en la utilización; los hombres están en el mundo para su entretenimiento. Para el Esteta, como diría Hegel, “todas y cada una de las cosas no son más que una criatura inesencial a la que el libre creador, que se sabe no comprometido con nada, no se ata, pues puede tanto aniquilarla como crearla”.50

Agudo observador, el Esteta A. conoce de antemano en qué terminan las acciones y afanes que emprende el hombre; y sabiéndose distinto de todos los demás, su actuación nunca transita los mismos senderos por los que ellos caminan. El objetivo del Esteta A. es convertirse en una excepción en el mundo. Todos se vinculan al mundo de alguna manera. Él no. Y en esa falta de nexos, en la variación constante, radica su principal diferencia con los otros. Aunque, naturalmente, el ser distinto no es lo único que le mueve actuar así, sino que lo hace por principio. Sin embargo, la diferencia que el Esteta A. establece con respecto a los hombres le lleva, al menos parcialmente, a ver en ellos sólo elementos para su propio disfrute. De este modo, si quien vive artísticamente se involucra en la amistad, no lo hace en realidad por la amistad misma, pues él ya ha calculado hasta cuándo debe durar esa amistad, y así, a su antojo, la interrumpe. Según el Esteta A., “lo que uno debe procurar es no encallarse nunca y esconder el olvido en la manga hasta el final”.51 Todas las acciones del Esteta A. son calculadas, premeditadas. También en el amor, cualquier relación que emprenda ha de ser necesariamente pasajera, él ya sabe en qué momento interrumpirla. Precisamente por eso, a fuerza de ser transitoria, se vive y goza intensamente, en el instante, agotando en él toda su energía.52 Y viceversa, por tratarse de un goce intenso, no puede durar. El Esteta A. nace y muere constantemente, movido por el afán de gozo: es como si cada momento de goce fuese una corta vida, cuyo término él decide.

Con todo lo anterior, el Esteta A. se convierte en objeto de autocontemplación, lo que le lleva a no tener una idea clara de sí mismo. En efecto, en Observaciones sobre las investigaciones filosóficas de Burke, tratando del origen de nuestros conceptos de lo sublime y de lo bello, Lessing sugiere que: “[si] nos constituimos a nosotros mismos en objeto de nuestra contemplación, nos pensamos como algo exterior a nosotros y tenemos al mismo tiempo un concepto confuso de nuestro yo existente fuera de nosotros”.53 Esto es de la mayor importancia a la hora de pensar la vida estética y, más concretamente, al tomarla como obra de arte. Según Lessing, esa persona figurada es una existencia estética, algo construido. Algo que sólo alcanza el yo que logra desdoblarse, ponerse como objeto de pensamiento en la reflexión, tal como propugna Fichte; yo soy lo que mi propio yo pone, determina. En este sentido, la existencia estética es lo máximo que puede engendrar la creación estética.

Pero el individuo comienza a verse a sí mismo como algo extraño y cada vez más lejano. Como otro en permanente deconstrucción y devenir, incapaz de tener claridad sobre sí mismo. Un hombre así se mantiene en medio de un juego de espejos donde, aunque se refleje lo que él mismo proyecta, se torna cada vez más lejano, pues es sólo lo reflejado por el espejo de la posibilidad, que, como subraya Kierkegaard, representa “el espejo del que con mayor razón se puede afirmar que es engañoso”.54 Sobre el horizonte de sus posibilidades, el Esteta A. crea una especie de enajenación, causada por el ejercicio autocontemplativo; mantiene, sin embargo, una disposición y cierta unidad, que es, en última instancia, lo que permite esa autoconstrucción como artefacto o artificio estético.

Y todo según el método que he esbozado, basado en la intensidad, la autolimitación, el arte de olvidar y recordar, y la arbitrariedad dominada.

6. El Esteta A. y lo demoníaco como falta de transparencia

En el estadio estético, el individuo o bien no tiene conciencia de las categorías éticas, o bien, si la posee, cifra su existencia en mantenerse al margen de ellas. Su intención es permanecer siempre ajeno a las convenciones humanas, por lo que el ámbito del lenguaje cobra gran importancia; pues éste, como medio para comunicarse, pertenece a la instancia ética, a la esfera del acuerdo sobre el mundo. Así, quien vive de modo estético decide establecer una comunicación enmascarada con lo general. De ahí que todo el tiempo oculte lo que hay en su interior, ya que si lo revelara estaría ingresando en lo ético. Y de ahí que en su relación con los otros esté siempre presente el engaño, la falta de transparencia.

Quien vive en lo demoníaco se aísla en la propia subjetividad, dando rienda suelta a una reflexión interminable, moviéndose en ella de forma circular. “Una vida demoníaca es aquella que está basada deliberadamente sobre una sola idea absorbente”.55 El contenido de esa reiterada reflexión se mantiene desconocido para los demás hombres y, precisamente por eso, quien vive estéticamente se autoproclama como excepción, mostrándose ufano ante los otros. De ahí que, según propia confesión, el Esteta A. se relacione con los otros mediante la transmisión de lo que no es, enmascarando la realidad a través del juego. El Esteta A. se hurta a la realidad, pues teme que ésta le arrebate su secreto. Lo demoníaco es la persistencia de tal individuo en situarse al margen de lo común, en una eterna y reflexiva relación consigo mismo, tras barreras inexpugnables para los ojos de los otros. Por este motivo, aunque recurra al engaño, el terreno más propicio y más acorde a sus fines es lo oculto, la reserva. Desde ella, más que actuar, observa y contempla: configura su existencia de forma teórica, en una interminable reflexión, calculando de qué modo comportarse y mantener velado el contenido de lo que calla. El ser demoníaco vive ensimismado: “el monólogo interno es precisamente su lenguaje, por lo cual se dice del reservado, cuando se le quiere caracterizar, que habla consigo mismo”.56

Lo demoníaco como ocultamiento queda bien reflejado en las Memorias del subsuelo, de Fedor Dostoievski. El héroe o antihéroe de dicha novela encarna a la perfección lo demoníaco. Acosado por una agitación constante que nadie logra intuir, durante el día pasea y habla con los demás como si fuese un hombre común; pero en su cuarto, en las largas noches, o en las caminatas solitarias por las calles, se dispara su monólogo interminable. En este eterno hablar para sí, proyecta su tremenda desesperación, fabulando sin cesar cómo mostrarse ante los otros: ya sea imaginando que los insulta, ya que los adula, para dar salida a su secreto desprecio. Pero al enfrentarse con lo real, retrae los sentimientos de odio, menosprecio o temor que le inspiran los hombres, para regresar melancólicamente a su cuarto, en el que reemprende su cada vez más delirante monólogo.

Este escueto ejemplo nos ayuda a ver, por un lado, que lo demoníaco es un círculo en que el individuo se encierra cada vez más, pues sólo en él, a su modo, adquiere continuidad. Y, por otro, que lo demoníaco se acerca enormemente a los movimientos propios de la desesperación. Quien se acoge a lo demoníaco teme salir de su ensimismamiento, pues poco a poco ha hecho de ese encierro la razón de su existencia. Teme a la manifestación, que lo desnudaría ante lo que precisamente siempre ha querido retraerse: lo general. Por eso el bien, entendido como lo ético, al exigirle que se manifieste, representa para él la tentación, la terrible amenaza contra lo que, en su visión particular, lo constituye. Lo general es, por tanto, lo que querría hacer añicos con la continuidad que cree poseer el individuo demoníaco. Una continuidad sólo aparente, pues la auténtica continuidad se forja en las acciones concretas, mediante las que el individuo construye su consistencia, y no en el movimiento interno de la reflexión. “Con lo que mejor puede compararse la continuidad de la reserva es con el vértigo que puede tener una peonza que gira, continuamente sobre sí misma, apoyada en su punta”.57 De tal manera, el círculo en que se mueve el individuo determinado por lo demoníaco se hace cada vez más estrecho, cerrándose sobre sí: el esteta se repliega más y más en aquello con lo que se relaciona abstractamente, en el objeto de contemplación en que se ha convertido.

Y así, el Esteta A. construye su vida sobre un secreto y sobre el no querer o no poder comunicarlo, o el hacerlo de modo indirecto. Intenta permanecer fiel al secreto que tal vez consuma su existencia, pero que a la vez la configura. Hasta el punto en que el propio secreto y la imposibilidad de sacarlo a la luz acaban por imponerse a su voluntad. En efecto,

[…] lo demoníaco se niega a comunicar con lo exterior, no quiere hacerse patente; si lo quisiera, no podría hacerlo; se halla confinado en lo que lo hace inexpresable, angustiado tanto por la soledad como por el temor de que esa soledad pueda ser rota.58

El Esteta A. estaría hechizado por su secreto y por su constante ocultarlo, pues “el silencio es el hechizo del demonio y cuanto más se calla tanto más peligroso es el demonio”.59 Ese estar enclaustrado, ensimismado, representa el olvido de sí, porque mientras más reflexiona sobre lo mismo, más se aleja de lo que realmente lo fundamenta. Sin embargo, en esa lejanía de sí, “el demoníaco conoce, por lo menos con cierta clairvoyance (perspicacia), su remedio; pero, como demoníaco, ama a su enfermedad y teme al remedio”.60 El remedio que podría salvarlo es la manifestación de lo que oculta. Pero el demoníaco no habla, porque, de hacerlo, lo perdería todo. Aunque cabría argumentarse que lo suyo es una existencia inauténtica e implica un olvido de sí, su particular forma de interioridad le confiere cierta unidad. “Precisamente porque el individuo demoníaco es interiormente consecuente […], precisamente por eso también él tiene una totalidad que perder”.61

Al igual que la desesperación, lo demoníaco presenta dos caras. Por un lado el individuo puede afirmarse en ello, en el sentido que hemos expuesto; por otro, como en la desesperación, en lo demoníaco están dados los elementos para salir del encierro de sí, de ese olvido del yo. Al elegir la desesperación, quien la padece puede integrarse en lo general; de manera análoga, el demoníaco que manifiesta su ocultamiento se adentra también en los dominios de lo general. En efecto, “el lenguaje, la palabra, es lo salvador, lo que salva de la abstracción vacía de la reserva”.62 Al reconocer la oscuridad en que se agitaba su vida, el individuo se haría manifiesto y, por lo tanto, libre, pues se tornaría transparente para los demás y para sí mismo. ¿Por qué no da ese paso? Como veremos, el silencio y la reserva del ensimismamiento del Esteta A. son bastante más que una mera pose, hunden sus raíces en algo mucho más profundo: la melancolía.

7. La melancolía

Melancolía I

Siempre vuelves de nuevo, melancolía,
Oh, dulzura del alma solitaria.
G. Trakl

Mediante los principios antes esbozados, el Esteta A. logra un modo de vida fragmentario, discontinuo, enigmático. De ahí que diga a sus cofrades cosepultos:63

[…] nosotros que no pensamos ni hablamos de modo aforístico sino que vivimos de modo aforístico […] sin asociarnos con nadie, sin ser partícipes de las alegrías ni de las penas de nadie; nosotros, que no consonamos con el júbilo de la vida, sino que somos aves solitarias en la quietud de la noche.64

Pero el Esteta A. alcanza ese tenor de vida gracias a un método elaborado y puesto en práctica de forma consciente, premeditada y voluntaria. Por tanto, a su manera, construye su existencia a partir de un núcleo, de un elemento medular, que solo podremos descubrir rasgando las máscaras tras las que se esconde, en su enigmática relación con el mundo. El Esteta A. sabe que, al elegir conscientemente su desesperación, se está alejando de los modos comunes de existir bajo las determinaciones éticas; pero también conoce lo doloroso de su forma de vida y acepta vivir bajo ese signo particular.

El Esteta A. sabe muy bien contra qué tiene que luchar para alcanzar su objetivo; su método está encaminado no sólo a permanecer fuera de lo real, transformándolo, sino también a mantener bajo control sus estados de ánimo, para conducirlos hacia la creación fragmentaria y artística de sí mismo. Por eso afirma: “así como un experimentado marinero, siempre atento, contempla la superficie del agua y ve venir las ráfagas a lo lejos, así también debe uno ver venir los estados de ánimo”.65 Controlar los estados de ánimo permite la creación, gozar el instante de modo absoluto. Pero tras el disfrute alcanzado hay algo más íntimo, por lo que tanto él como su creación son transformados en realidades inquietantes, misteriosas. Él mismo es un enigma. Como dice Johannes a Cordelia en el Diario del seductor: “no tienes la menor idea de qué clase de reino es el que gobierno. Es el de la tormenta de los estados de ánimo. Como Eolo, los mantengo encerrados en la montaña de mi personalidad”.66 Así, percibimos en el Esteta A. algo que persiste siempre clausurado, que no quiere comunicar, pero hace posible su creación, que es, a su modo, el único vínculo que lo liga al mundo. Ese elemento determinante, que permanece incomunicado, incomunicable, es la melancolía.

En los primeros apartados de Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, Giorgio Agamben reconstruye cuidadosamente la melancolía, transitando el sendero que trazaron los antiguos frente a este problema. En su estudio, Agamben sigue ante todo la interpretación de las tradiciones medievales, para quienes la melancolía era un demonio que rondaba los monasterios, asaltando el espíritu y la inteligencia de los hombres entregados a Dios. Los padres de la Iglesia la caracterizaban como un peligroso demonio, “que escoge a sus víctimas entre los homines religiosi y los asalta cuando el sol culmina sobre el horizonte”.67 Consecuentemente, quien es presa de la melancolía se convierte en una especie de poseso y, por lo mismo, en pecador. De ahí que esa tradición acabe incluyendo la melancolía entre los siete pecados capitales, bajo la sugestiva fusión de Tristitia-Acedia.68 Según la misma corriente de pensamiento, sumada a la tristeza, la acidia, que no es sólo pereza, da como resultado la melancolía. En efecto, al decir de estos medievales, la bilis negra, entre otras consecuencias, volvía a quien la tenía triste, contemplativo y preso de “manía divina”. Valorada de ese modo, la bilis negra o melancolía pasó pronto a fusionarse con la cualidad de Tristitia-Acedia. Efectivamente, acedia o acidia no es sólo pereza o desgana, sino también tendencia a la pura e inane contemplación, en detrimento absoluto de la acción. El monje acidioso se refugia en su cuarto, casi en actitud de desamparo o desesperación frente al voluminoso número de libros por estudiar, con la cabeza apoyada en la mano y la vista perdida en la lejanía, a través de la ventana. Valorada como Tristitia-Acedia, la melancolía compone la tristeza de no querer absolutamente nada en lo real; incluso de no saber qué querer y verse envuelto en el sinsentido de la realidad. Es la pereza del corazón. Por eso los melancólicos

sienten disgusto de todas las cosas y un tedio invencible, el toedium vitae de los latinos, pues el vivir les causa fastidio y conciben ideas de violencia contra su propia integridad corporal. Ese tedio es un síntoma muy frecuente y va acompañado por una gran inconstancia en los deseos: tan pronto quieren permanecer sentados como caminar, ya arrojarse en el lecho, ya levantarse, y lo que les atrae en un momento dado les causa aversión poco después. Aunque la existencia les resulta insoportable, comúnmente no llegan al suicidio, y puede aplicárseles la frase de Séneca: Vivere nolunt, mori nesciunt (no quieren vivir y no saben cómo morir).69

En esa medida, al no querer nada con la realidad, el melancólico se limita a vivir en el círculo que fabulan su pensamiento y su fantasía. Con este tipo de contemplación, la manía del melancólico se convierte en búsqueda de lo infinito, de lo absoluto. La imagen del monje preso en la melancolía no es la de quien no quiere proseguir la búsqueda, sino la de quien se empeña en alcanzar su objeto más por vía de la fantasía y la imaginación que por la senda que le brinda el mundo real. Para el monje melancólico, la realidad acaba siendo no sólo insuficiente o decadente, sino incluso amenazante. Por eso, haciendo caso omiso de ella,

se hunde en elogios deshilvanados de monasterios ausentes y lejanos y evoca los lugares donde podría ser sano y feliz; describe cenobios dulces de hermanos y flagrantes de conversaciones espirituales; y, por el contrario, todo lo que tiene al alcance de la mano le parece áspero y difícil, sus hermanos privados de toda cualidad y hasta la comida le parece no poder procurársela allí sin una gran fatiga. Al final se convence de que no podría estar bien mientras no abandone su celda y de que, si se quedara en ella, encontraría allí la muerte.70

El monje melancólico sustituye la realidad por los objetos de su contemplación, insuflados por su imaginación y su fantasía. De este modo, ya desde la antigüedad la melancolía adquiere una doble valencia. Por un lado, es el pecado de quien no quiere absolutamente; por otro, la saludable tristeza del hombre inteligente y sabio, que se avecina a la verdad. Pero en la Edad Media se percibe más como pecado que como virtud. Su lado virtuoso radicaría sólo en la circunspección que otorga a quien busca a Dios, a quien esquiva la vulgaridad y la trivialidad mundanas, en el sentido en que afirma el Eclesiastés: “la tristeza en el rostro promete un mejor corazón”.71

Como señala Svendsen, el paso decisivo de la acidia a la melancolía corre parejo a la nueva valoración renacentista del pensamiento y la inteligencia: el hombre melancólico no sólo es altamente estimado por su inteligencia, sino por su proximidad a la creación artística, es decir, a lo que el Romanticismo acabó por denominar, sin más, genio. Así, “mientras que la melancolía es un concepto ambiguo, que abarca tanto enfermedad como sabiduría, la acedia permanece como concepto puramente negativo”.72 El Renacimiento acoge la dialéctica de la melancolía, tal como la había considerado Aristóteles en su célebre Problema XXX, donde advierte justamente la contradicción inmanente al temperamento melancólico, a la par enfermo y asociado a la genialidad y la sabiduría.73 En el Renacimiento, la inteligencia y la concentración en el estudio confieren un valor afirmativo a la zambullida persistente del melancólico en su objeto, merced al pensamiento y la imaginación. El renacentista prefiere intentar conocer la verdad por cuenta propia, que apoyado en la fe o en la sola aceptación de los fenómenos. Es un retorno a los ideales antiguos de la Grecia clásica, cuando abandona el mito y aventura una explicación desde la sola inteligencia. El atributo de la inteligencia es lo más altamente valorado y apreciado, como sostiene el melancólico Hamlet:

¿Qué es del hombre, si el principal bien y el interés de su vida consistieran tan sólo en dormir y en comer? Una bestia, nada más. Seguramente Aquel que nos ha creado con una inteligencia tan vasta que abarca lo pasado y lo por venir, no nos dio tal facultad y la divina razón para que se enmoheciera en nosotros por falta de uso.74

La inteligencia intenta desentrañar los secretos, pero, como ocurre al propio Hamlet, un saber excesivo acaso sea peor que la ignorancia; pues, según afirma la antigua sentencia del Eclesiastés: “donde abunda sabiduría abundan penas, quien acumula ciencia acumula dolor”.75 Inmerso sin remedio en su objeto de estudio, el melancólico se torna grávido, pesado siempre, y por eso incapaz para lo real: la atención a lo contemplado lo absorbe por completo. Como explica Walter Benjamin, el sabio melancólico acaba por perder incluso la noción de su personalidad, y la incapacidad de relacionarse de modo natural con la realidad “aparece como cifra de una enigmática sabiduría”.76 Por este motivo, cada cuestión que aborda el melancólico pareciera entrar “en un contexto incomparablemente más fecundo”,77 el de la imaginación y la creación a partir de la abstracción del objeto y de la realidad misma.

Por su carácter grávido y siempre pesado, al melancólico se le ha asociado desde antiguo con Saturno, el astro de la más lenta gravitación, pero también el de órbita más amplia. El melancólico acaba por encarnar las características de su astro patrón.

El más elevado de los planetas, Saturno eleva al investigador hasta las cumbres, y produce esos filósofos cuyas mentes están tan apartadas de los estímulos exteriores, e incluso de su propio cuerpo, y tan atraídas hacia todo lo trascendental que acaban siendo instrumentos de cosas divinas.78

Saturno, el más ambiguo de los astros, el daimon de los opuestos y las contradicciones, confiere a sus hijos su propia anfibología.79 La melancolía aleja al hombre de sí mismo, al ponerlo en relación con potencias que lo sobrepasan, pero en las que él vislumbra el verdadero sentido de lo real. Por eso, aunque enfermo, el melancólico también se allega más a la verdad, transitando caminos que la razón del sentido común no se atreve a trasegar.80

Situada primordialmente en la esfera del pecado, también la melancolía medieval engloba, no obstante, un toque de ambigüedad, por su estrecha relación con el spiritus phantasticus, asociado con la capacidad de creación artística.81 El monje melancólico proyecta ante sí la imagen de lo que anhela, de lo absoluto; intenta encarnar en la representación fantasmática o fantasiosa lo que, en sentido estricto, sería inaprehensible y debería buscar por otros medios. Como explica Agamben, el melancólico se relaciona con el objeto que persigue desde la carencia.82 Y en esta conciencia de alejamiento respecto a su objeto, cimienta su estado o su ser contemplativo: intenta representarse lo que, según su lógica, se halla perdido. En sentido riguroso, el melancólico da por un objeto que nunca poseyó y que, en realidad, nunca cabría poseer. Establece una relación de duelo con lo que considera perdido y se mantiene en la recreación y representación permanente de esa merma. “Recubriendo su objeto con los ornamentos fúnebres del luto, la melancolía le confiere la fantasmagórica realidad de lo perdido”.83

En este sentido, el monje melancólico ha extraviado la vía que conduciría hacia lo absoluto, pretendiendo aprehender o asir lo inasible, como imagen de un mundo más perfecto en el que acaso esa aprehensión pudiera llevarse a cabo. Da como perdido lo que nunca tuvo, pero que puede representar una y otra vez como gesto de apropiación. Según esto, el melancólico presenta un desorden en la fantasía, pues gracias a ella intenta representar lo irrepresentable. De ese modo, trae a la realidad retazos de un mundo originario, que tal vez reside sólo en su interior, en los laberintos de su imaginación. Familiarizado con el universo de sombras que ha construido para sí, la realidad le resulta extraña. Y aquí encuentra un terreno abonado la obra de arte, como objeto extraído de lo ignoto, arrebatado a los confines de algo originario y velado para lo real, pero capaz de fundamentarlo. El melancólico recurriría al arte no tanto como instrumento de sanación, como manera de esquivar los ataques de la melancolía –como se cuenta en la historia de Saúl y David–,84 sino como forma de asumir más plenamente la melancolía y sus condiciones.

El melancólico cree simbolizar una imagen de lo absoluto, y la obra de arte pasa a representar esa totalidad. El fruto del arte debería entenderse como metáfora en su más amplio sentido; más aún, como fetiche: como un objeto que sólo vale en relación a lo que representa. La obra como fetiche muestra la tendencia a la salvación de los objetos, coleccionándolos; fragmento o imagen que testimonian un origen y que pretenden hurtarse al transcurrir del tiempo. En última instancia, con su afán representacional, el melancólico busca sustraerse al daño que en lo originario ha ocasionado el devenir temporal. Pretende albergar, en la imagen y en lo que ésta representa, un paraíso perdido. Cada objeto arrebatado al destructor devenir, se convierte de este modo en fragmento que nombra y guarda la totalidad abolida por el tiempo de lo real.

Melancolía II

Kierkegaard no ignoraba estas reflexiones acerca de la melancolía. De hecho, al igual que los monjes medievales, también él la conceptúa como pecado. Incluso la define como “el pecado de no querer profunda y sinceramente”.85 Y, para explicarla de manera gráfica, acude a la figura de Nerón, paradigma del ser melancólico. Nerón, el gran emperador, joven, poderoso, rodeado de riquezas, puede hacer cuanto desee. Hacia el exterior figura como el más esplendoroso de los mortales, pero en su intimidad es un desesperado, que eleva a centro de su existencia la búsqueda de algo que no sabe cómo alcanzar, tal vez porque incluso ignore su auténtica naturaleza. Como el resto de las personalidades melancólicas, Nerón ha dejado empozar en su interior la oscuridad que lo alejará de los otros y, ante todo, de sí mismo. El sordo y desesperado empeño por mantener un secreto, un enigma ante los demás, se convierte en carga que sólo el goce puede aliviar, pero de forma cada vez más efímera. De ahí que poco a poco se convierta en alguien temible; “sus ojos son tan sombríos que nadie puede mirarlos, tan llameantes que asustan, pues detrás de los ojos el alma está hundida en la oscuridad”.86 No obstante, más que causar temor, la suya es una mirada que elude el encuentro con otra mirada; es el pavor de ser descubierto lo que le impulsa a hacerse temible. La mirada de un niño podría asustarle.87 Y en ese retraerse de sí mismo, característico del melancólico, Nerón orienta todo aquello con lo que se topa hacia el único fin de otorgarle placer. Pasa de una forma de disfrute a otra y, sin embargo, acaba siempre inconforme, insatisfecho. Busca algo que él mismo no sabe qué es; su vida oscila entre el extremo del goce y la vaciedad de la insatisfacción. Se convierte en la expresión de una carencia, en un vacío creciente, para el que la más elevada de las excentricidades o diversiones ya no comporta ningún regocijo, pues le ha llevado a alejarse de sí mismo.

Justo en esto consiste la melancolía. Es la privación de algo cuya auténtica naturaleza se ignora. Así, aparentemente, el melancólico no tiene conciencia de su propio estado, pues todos sus actos son una desesperada búsqueda de placer. Sin embargo, como se advierte también en Nerón, el melancólico experimenta cierto goce en su propio ser enigmático, aun al costo de la extrema desesperación que también lo embarga. El melancólico se mantiene en la búsqueda de un placer que, como Nerón, sabe cada vez más pasajero. Una búsqueda encaminada, en cualquier caso, a alejarse de lo real y concreto, para abrirse a las posibilidades de una imaginación que jamás podrá acoplarse con la realidad, pues cuando el deseo se cumple, ya la fantasía voló hacia otro lado.

Si bien Kierkegaard elabora su perfil del melancólico con un personaje de la antigüedad, está claro que piensa en la melancolía como un problema eminentemente contemporáneo, como un mal extendido en la modernidad. En efecto, si algo caracteriza a Kierkegaard es una profunda conciencia de su época y una manifestación de lo que cabría llamar sus dolencias. En este sentido, como dirá Nietzsche de sí mismo, Kierkegaard fue un verdadero psicólogo de la cultura. En sus obras, la melancolía aparece ligada a la reflexión como atributo de la modernidad. Pero, en tal contexto, el pensamiento deviene enfermedad cuando adquiere conciencia de su insuficiencia para asir y aprehender la realidad; para hacer compatibles los conceptos con aquello a lo que se refieren. El elevado entusiasmo de la razón del que el Romanticismo hizo gala –hasta el punto de sugerir, por ejemplo, una mitología creada por la razón– se va a pique cuando comprueba que la realidad o el mundo natural no se dejan clasificar y ni siquiera nombrar con precisión. La experiencia sobrepasa con creces a los ideales establecidos desde las operaciones racionales.

Y el exceso de racionalidad, entendida como abstracción del mundo, compone el terreno más fértil para el progreso de la melancolía. Una razón que reflexiona y gira en torno a las mismas cuestiones, que soluciona y organiza el universo de manera teórica… para comprobar luego que lo que excogita no se corresponde con la realidad. ¿Cómo renunciar, no obstante, a lo que podríamos denominar herencia de la cultura? Esa herencia se ha tornado enfermedad –sostiene Kierkegaard–, y bajo ella gime toda la juventud de Europa. Cabe decir, la época moderna.88 Pero hay más y tremendamente relevante para nuestro trabajo: esa nueva conciencia no sólo delata la imposibilidad de la razón, sino también la de la vía a lo absoluto por medio del arte, que es el camino tanteado por el Romanticismo. En tanto hijo del Romanticismo, el Esteta A. hereda también el fracaso. Aunque su reino sea el instante, es decir, el intento por sustraerse al tiempo mismo, es demasiado hijo de su época y a ella debe pagar tributo. Tal gravamen resulta en exceso elevado: lo lleva a encarnar de la manera más decidida, esto es, en la mayor de las ambigüedades, la melancolía como enfermedad de la época y, acaso, como enfermedad inherente a la condición humana.

Sin embargo, frente a la descripción demasiado general del melancólico, en la que éste parece no tener clara conciencia de serlo, el Esteta A. es plenamente consciente de su estado. Pero, por tratarse del elemento que posibilita y constituye su forma de existencia melancólica, el Esteta A. la ama, la elige. “¿Cuál es mi enfermedad? La melancolía ¿Dónde tiene su asiento? En la imaginación, y se nutre de posibilidades”.89 Esas posibilidades son el anhelo del Esteta A. de alcanzar un instante de goce, una nueva creación. Las posibilidades mediante las que se eleva por encima de lo real y logra el éxtasis, no sólo nutren su melancolía, sino que dependen de ella. Pues, tras su creación deliberadamente fragmentaria, el Esteta retorna a su melancolía, al fondo que sustenta su existencia, para reemprender desde allí el vuelo sobre la realidad. Por eso afirma:

[…] mi pena es, sí, mi castillo, que cual nido de águilas tiene su sede allí en lo alto, en la cima de las montañas, entre las nubes; nadie puede expugnarlo. Desde él desciendo volando a la realidad y capturo mi presa, mas no permanezco allí, sino que traigo mi presa a casa y esta presa es una imagen que entretejo en los tapetes de mi castillo.90

El castillo del Esteta A., la melancolía, es el centro desde el que determina arbitrariamente qué tomar de la realidad… para crear, justamente, en contra de ella. La realidad es su elemento sólo como lugar de las posibilidades que él acopla a su imaginación. El Esteta A. se aleja del mundo para contemplarlo. Su agudeza en la visión lo ha llevado a distanciarse de todo. Su melancolía ostenta un alto grado de profundidad. No ha desembocado en ella por mero capricho, sino después de tantear, de contemplar la realidad y comprender el sinsentido en que se apoya. Como melancólico, el Esteta A. ha excavado en la condición humana y sabe sobre qué bases caminan los mortales. En tal sentido, la ironía del Esteta A. y las máscaras bajo las que se oculta, son expresión del fondo trágico de la existencia, que la melancolía ha despertado.

El alejamiento de lo real y la reclusión en la melancolía del Esteta A. albergan una considerable dosis de nihilismo.91 En efecto, él es un nihilista; más aún, lo señala con su modo de vida. Ha observado la existencia y conoce la pérdida de unidad, la ausencia de horizontes en los que vive el hombre moderno, al parecer sin advertirlo. De ahí que todo cuanto hace se mueva en el sinsentido, en el tedio y el aburrimiento. Y de ahí que, en lugar de afirmar la realidad, descienda a su melancolía para buscar en ella algo que sabe que se ha extraviado. Desde esta perspectiva, la melancolía no sólo es el fundamento para desvincularse de la realidad, sino el instrumento para explorar en el fondo mismo de la existencia. Por eso todo hombre “sentirá siempre un poco de melancolía; eso se debe a algo más profundo, al pecado original”.92 La melancolía pone al hombre en relación con la pérdida originaria, ésa que, como veíamos desde Hölderlin y von Kleist, lo signó a la errancia. Pero el Esteta A. no experimenta sólo un deje de melancolía, sino que la acepta plenamente, como medio a través del cual encontrar destellos de eso irrecuperable, lo originario, la unidad. Pues, como dice Adorno, “en la melancolía se representa la verdad, y el movimiento de la melancolía es el movimiento que trata de salvar el ‘sentido’ perdido”.93 Pero, por tratarse de algo realmente perdido, la melancolía sólo puede ofrecer imágenes, destellos de la unidad originaria.

La melancolía del Esteta A. es su grado máximo de comprensión y aceptación de la errancia del hombre en el mundo, como elemento constitutivo. De ahí que, desde lo ético, Guillermo el asesor reconozca al Esteta A. que “ser melancólico no es mal síntoma, pues la melancolía, por lo general, ataca a las naturalezas mejor dotadas”.94 Así, la melancolía aparece como elemento propio del hombre que persigue el fundamento de la existencia. Es el rasgo de seriedad y de fidelidad a la búsqueda humana: “Sí, es cierto que hay melancolía, y así deber ser; porque un discurso sobre la vida del hombre en este mundo que no tenga una vena de melancolía, es áfono y desentonado”.95 La melancolía es la comprensión de poder alcanzar lo absoluto, pero sólo ilusoria y momentáneamente. En tanto la melancolía pone al hombre en relación con lo originario, lo introduce en la pregunta por el cimiento último de la existencia. Fundamento que las más de las veces se encuentra velado por lo ignoto, pues siguiendo lo dicho por Kant cuando habla de la naturaleza del melancólico, nuestras representaciones claras son mucho menos que las oscuras, lo que hace que “en el gran mapa de nuestro espíritu sólo unos pocos lugares estén iluminados”.96 El melancólico se aviene a buscar en esas regiones oscuras, poniendo en riesgo la poca luz ganada. Se coloca en la posición del que sospecha de todo para tratar de conquistar un conocimiento más certero que, sin embargo, sabe que no puede hallar. El Esteta A., melancólico consciente, sigue vías trazadas por la razón, se aleja de los caminos trillados, para intentar, a través de la melancolía, un punto de contacto con lo originario de lo que el hombre moderno se alejó.

En las grandes ciudades, las gentes, lo mismo que las casas, están demasiado pegadas unas contra otras. Si tenemos que formarnos una idea primitiva en estos lugares, se necesita un acontecimiento, o hay que buscar algún otro medio, como yo por ejemplo lo he encontrado en mi melancolía.97

El melancólico decide apartarse de la medianía del hombre moderno, para ensayar por cuenta propia una vivencia de lo originario, para hallar algún vestigio que le señale las ideas de su melancolía. Hay en el Esteta A. melancólico una alta crítica a su época, que da por establecidas verdades que lo son sólo a medias. La melancolía y las ideas con las que ésta nutre al melancólico se convierten en una forma de resistencia a su tiempo, cuyos extravíos señalan.

La melancolía no es sólo aceptación de la errancia, sino también de una equivocación en la búsqueda del fundamento. De este modo, el Esteta A. se aleja de la vida, de la realidad, para hurgar en sus confines, para concentrar su mirada en los fondos no penetrados por la visión de sus contemporáneos. Y el Esteta, en tanto melancólico, vuelve a la realidad con la mirada cambiada, pues cuando “el hombre intenta adentrarse en la naturaleza, queriendo ir más allá de los sentidos sin que la razón establezca antes sus propios designios, puede llegar a un mundo oscuro y misterioso de cosas enrevesadas, desordenadas y trastornadas”.98 Cosas que no siempre se pueden conciliar con el orden de lo real y que llevan a callar. Por eso el Esteta A. aparece como enigma, como aquel que ha visto lo desconocido y no puede ni quiere darlo a conocer, pues cada obra suya es de él y para él; así, va desligándose de la realidad para decodificarla bajo el aliento de la melancolía. “No tengo más que un amigo; es Eco. Y ¿Por qué es mi amigo? Porque amo mi pena y él no me la arrebata. No tengo más que un confidente, el silencio de la noche. Y ¿por qué es mi confidente? Porque calla”.99 El Esteta A. se muestra bajo infinidad de máscaras, engaña de una forma u otra. Pero su rostro, su verdadero rostro, permanece oculto bajo los mil velos de la melancolía. En ella habría que buscar el semblante del Esteta A., para conocer el tono de su risa. Pues toda auténtica risa proviene de una tragedia.

El Esteta A. se encierra en su castillo inexpugnable para escapar al tiempo presente. Prefiere el recuerdo del pasado y la alteración que en éste introduce la arbitrariedad, para esquivar el devenir propio del presente. El problema del recuerdo cobra importancia en dos sentidos. Por un lado, porque muestra la inseguridad del presente, ante lo que el pasado es un refugio, precisamente en cuanto ya vivido. Y, por otra, porque lo pretérito instaura una distancia tal que hace posible recrearlo, y esto es fuente de disfrute. Lo pasado está perdido, pero en el recuerdo se recupera de otro modo, se transforma para goce de la interioridad. Los objetos o vivencias pasadas, gracias al recuerdo, aparecen como algo extraño, bajo la ambigüedad del rememorar melancólico. Ese extrañamiento y recuperación de las cosas genera el intento por salvarlas para refugiarse en ellas como fetiches, reteniéndolos, no como símbolo de algo, sino como los objetos mismos extraídos de su contexto. Así, el melancólico se convierte en coleccionista que surca el mar del pasado para pescar la perla del recuerdo. En efecto, como escribe Benjamín, “la melancolía traiciona al mundo por amor al saber. Pero en su tenaz absorción contemplativa se hace cargo de las cosas muertas a fin de salvarlas”.100 Y, así como el coleccionista “trata de redimir a las cosas del curso del tiempo”,101 el melancólico, al recordar, intenta salvar el pasado, en el que latiría un sentido más cercano a lo originario.

Tras esta operación de la memoria, que rescata objetos e imágenes, trasluce la importancia del arte como representación. Efectivamente, para el melancólico, “el auténtico goce no radica en lo que uno goza, sino en su representación”.102 Sin embargo, esta representación va más allá del mero goce o juego con los elementos de la memoria; allí se pone en juego el sentido verdadero y el fundamento mismo del presente y de la realidad. El recuerdo y su representación se convierten en la imagen de lo originario, capaz de salvar el hacer artístico. Por medio del recuerdo, el melancólico quiere alcanzar la unidad, remontarse a lo originario y redimir la totalidad del pasado representado en un fragmento. Por ello la representación artística va más allá del simple coleccionismo; debe representar esos objetos con plena conciencia de lo que hace la memoria, con lo cual se convierte en un hacer doblemente melancólico.

Y todavía más. La elevada conciencia consectaria a la melancolía sirve sólo para percibir el mal, la enfermedad misma, pero no las vías de su solución. O, más exactamente, muestra la insuficiencia de tales vías. El Esteta A. es un gran nihilista: de ahí el feroz afán de autodestrucción y muerte, simbólica o real. Pues, en el fondo, como ya se advertía por ejemplo en Jean Paul, el Esteta sabe que lo único real para el hombre es la más brutal de las soledades, el aislamiento y la imposibilidad de comunicación auténtica con los otros. Como es lógico, desde el plano ético esto representaría sólo una desdichada visión parcial de las cosas, pero para quien ha elegido la vía estética, lo que ofrece la instancia ética es sólo engaño, el señuelo de la comodidad de vivir. Como melancólico, el Esteta A. desemboca en la incómoda situación del que ha ido más allá de lo que su fuerza o naturaleza le permiten. Héroe trágico que ya no puede soportar la visión ni el retorno al mundo de la superficie. No se puede hundir la mirada en los confines del mundo y volver a la realidad como si nada hubiera acontecido.

En su afán por representar, la melancolía acaba por conservar en imagen, no ya la unidad o el anhelo de ella, sino la imposibilidad de lograrla. La melancolía otorga la conciencia de algo originario destruido por la existencia. Provoca la intuición de “la verdad cifrada y oculta, que la subjetividad autónoma no puede establecer, pero que la subjetividad melancólica alcanza a leer; en este esquema, la melancolía acompaña a lo que la existencia destruyó”.103 La melancolía se apega a lo que nunca tuvo lugar en el ámbito de la realidad, a su posibilidad. El fantasma que crea la melancolía es el intento por representar lo que en verdad es irrepresentable. La permanente remisión al pasado significa, más que una búsqueda del origen, la representación de una promesa de verdad y unidad acaso existentes alguna vez en la historia humana. La imagen representa las posibilidades otorgadas por la fantasía. La disputa del melancólico con la realidad se fundamenta en la paradoja de que en ésta se juega y torna posible la representación de aquello que se perdió. Solo por vía de lo que adolece la realidad se puede representar la realidad misma. La absolutización de la creación artística, o de los objetos guardados en la memoria, es el intento por unificar lo perdido; los despojos de lo que la existencia misma ha destrozado. Y, en virtud de la paradoja que sostiene al melancólico, cuanto logre traerse desde la fantasía será siempre incompatible con la realidad. La sensación de pérdida constante significa que cuando se presenta lo que el melancólico creía estar pidiendo, descubre que no era eso, a pesar de haberlo pedido. Al respecto, el Esteta A. se vale de un ejemplo cuando dice:

hoy me he divertido de lo lindo con el pequeño Ludvig. Estaba sentado en una sillita; con evidente bienestar miraba a su alrededor. En esas que la niñera, Maren, atraviesa la habitación, “Maren”, grita él, “¿sí, pequeño Ludvig?”, responde ella con la habitual amabilidad. Y él, inclinando su gran cabeza hacia un lado y fijando sus inmensos ojos en ella con cierta picardía, añade del todo impasible: “No era esa Maren, era otra Maren”. ¿Qué hacemos nosotros los adultos? Apelamos al mundo vociferando y cuando éste nos complace amicalmente decimos: “No era esa Maren”.104

El desacomodo del melancólico con la existencia pasa por la profunda conciencia que tiene frente a ésta, y la permanente insuficiencia de lo que esa realidad ofrece a la intuición de un algo originario dañado por la realidad misma.

En ese sentido, la melancolía es la representación de la pérdida inexorable de los objetos, de la fragmentariedad: la pérdida de los objetos equivale a la imposibilidad de asir el todo. Esta imposibilidad se traslada a la realidad, de la que nunca tal vez salió y en la que se comprende el ser fragmentado, la conciencia de la fragmentación, el caos de la realidad que no puede captarse bajo lo racional. Es una metafísica de la realidad, donde no hay cómo asirse más que en el retorno al pasado y en la recreación de éste. Pues, como asegura el propio Esteta A., “el recuerdo satisface mucho más que cualquier realidad y posee la seguridad que ninguna otra realidad ofrece”.105 La melancolía, por tanto, es un intento del arte por abolir el tiempo, el devenir que pone en penuria permanente al hombre; y en la obra de arte habría algo de amparo ante el torbellino devastador de lo temporal.

Melancolía III

La ironía, que suaviza lo insoportable…
El detenerse en la periferia de la neurastenia
Thomas Bernhard, Trastorno

A la luz de lo apuntado, la sobreabundancia de la creación artística resulta ser una carencia. Se debe crear para tratar de sanar la brecha entre hombre y mundo, incluso entre yo y . Si tal fisura no existiese, la creación sería mero accesorio, un sinsentido; ni siquiera podría llamarse así. La obra de arte –el melancólico lo entiende– intenta hallar la cura al pecado original, reinstaurar en la humanidad la comunicación con lo divino. Pretende restañar la merma originaria, que signó al hombre a la imperfección. Desde esta perspectiva, cuanto más acabada la obra de arte, mayor la conciencia de esa carencia, mayor la brecha. El Paraíso no requería obras de arte. Como el monje medieval preso de la acidia melancólica, el Esteta A. se enreda entre la meta y la vía para alcanzarla; ya absolutizando lo que sólo es el camino hacia lo absoluto, ya descubriendo que éste resulta inalcanzable porque aquella es insuficiente… o dando por incompatibles a ambos. La vía estética viene a mostrase, en sus resultados –es decir, en la obra de arte–, como algo provisional, como intento frustrado. La obra de arte sólo lograría la cura transitoria al desfase entre lo humano y la creación, incluso entre la subjetividad y lo exterior. No existe la obra absoluta que logre dar cuenta de lo absoluto, es decir, que resuelva el problema de la escisión hombre-mundo. La absolutización del instante, en tanto tiempo de manifestación de la obra lograda, es sólo el simulacro que el Esteta A. crea o recrea, para darse una tregua ante la más honda y evidente realidad de imposibilidad que le dona, sin embargo, la visión del destino humano como imposibilidad y mero ensayo. Éste parece relegado a espacios intermedios, a logros parciales; justo lo que ya no quiere aceptar quien creía firmemente tener las herramientas para lo total. No se trata, naturalmente, del capricho de una subjetividad; se trata del destino humano. Por eso, atendiendo a la tipología del melancólico, el Esteta A. hace aparecer como pérdida lo que acaso no correspondía al hombre tener. Y tal conciencia lo arroja a una posición irónica frente a la realidad, en la que acaba por construirse como objeto de autocontemplación.

Desde el punto de vista de la incomunicabilidad, cabe instaurar un vínculo entre ironía y melancolía; ésta subyace a la ironía, a la vez que la manifiesta. Y aquí aparece la ironía como el acicate que hace posible vivir, en la medida en que muestra la totalidad del simulacro, la obra de arte como diálogo consigo misma. El melancólico sabe de su permanente fracaso y sabe también que no puede y no quiere cambiar de estado; por eso coquetea con su derrota, y la ironía le sirve para comprender lo crítico de su situación.106 Pero también le ayuda a sobrellevarla. Toda la exposición del Esteta A., en el sentido reconstruido más arriba, se debe justamente a la conciencia que le proporciona la melancolía en amalgama con la ironía. Esa alianza le ha mostrado que el exceso de seriedad en el mundo es el motivo del extravío humano. El Esteta A. puede postular la jovialidad que propone, pero sólo después de atravesar el infierno de la verdad, puesto de relieve por la melancolía. Puede demandar como principio lo que en él todavía es ambivalente, pues su naturaleza consiste, precisamente, en moverse entre esos dos ámbitos. Sin embargo, esa jovialidad no es sino el adentramiento más profundo del Esteta A. en su enfermedad. La jovialidad del melancólico se resuelve en la conciencia de tener que afirmar, como hace el Esteta A., que haga lo que haga, uno se arrepentirá: “cásate, te arrepentirás; no te cases, también te arrepentirás […] ríete de las locuras del mundo, te arrepentirás; llora por ellas, también te arrepentirás”.107 El axioma del Esteta A., la quintaesencia de la sabiduría, sería justamente el “hagas lo que hagas, te arrepentirás”, dado por la conciencia del tedio que ha hecho que todo resulte insulso y vano, como dice el Eclesiastés.

La ironía ayuda a resolver el problema vital de permanecer en el mundo, aun con lo develado por la conciencia gracias a la melancolía; pero también ayuda a aceptar la condición melancólica y, por ende, a entrañar de manera más decidida dicha enfermedad. Por eso la risa irónica del melancólico no es la muestra de que ha mejorado en su enfermedad, sino, al contrario, la prueba de que se ha hundido por completo en ella. La ironía del melancólico le sirve de pretexto para gozar con sus dolencias y experimentar con ellas en tanto se considera ajeno a sí mismo. Un artefacto que la melancolía ha pulido de tal modo que ya no se sabe dónde estaría el boceto inicial. Pues, como expone Kierkegaard, en un pasaje que vale la pena citar en toda su extensión, la melancolía abre una honda brecha, no sólo entre el individuo y la realidad, sino en su propio interior:

mi melancolía ha trabajado durante muchos años para impedir que yo pudiera tratarme de “tú” en el sentido más profundo. Entre mi melancolía y mi “tuteo” existía un mundo de fantasía. Este mundo fantástico que ahora he extraído en parte de mí mismo con mis seudónimos. Así como aquel que no posee un hogar feliz, vagabundea todo lo posible y de buena gana prescindiría de su casa, así mi melancolía me ha alejado de mí mismo, en tanto que yo, con mi vida y mis hallazgos poéticos, recorría un mundo de fantasía.108

Pero las posibilidades que desemboza la fantasía son el extravío del sujeto, su permanecer en regiones apartadas de la realidad, como el recuerdo transfigurado por la imaginación. El Esteta A. acude a su propia despersonalización y al total extrañamiento de sí. Cada aspecto de la realidad, y sobre todo de sí mismo, son un lenguaje que no alcanza a comprender. Para el melancólico, el mundo, la realidad y él mismo componen un lenguaje originario aún no aprendido. El melancólico debe aprender esta nueva lengua y traducirla a su configuración interior. Pero esa traducción no es literal, pues está alterada por la fantasía y el desacomodo que anida en ella. De igual modo, cuando intenta traducirse hacia los otros, lo hace de manera enigmática, pues habla en otro idioma. El Esteta A. no logra conciliar con lo real porque no se concilia con el tiempo histórico, con el devenir; por medio de la fantasía se sustrae a éste. Y esa fantasía “crea la idea y abre la posibilidad del comienzo absoluto del yo, pero lo posible no es lo efectivo, y de ahí que el Esteta A. encarne una subjetividad arbitraria y sin contenido, que no ha logrado conciliar en sí finitud e infinitud”.109 Al tiempo devastador de la historia, el Esteta A. prefiere el tiempo alterado de la fantasía, como imagen de un tiempo libre del devenir.

En cuanto fundamento del hacer artístico, la melancolía es el intento de asir las cosas en su esencia, o más exactamente, la conciencia de la imposibilidad de captar y aprehender la esencia de lo real: es el movimiento de huida al pasado para salvar algo, el espectro de la realidad “alterada” por la memoria. Y la ironía mostraría al melancólico que eso es sólo la ilusión. La ironía cumple con el doble trabajo de hacer pedazos la ilusión, y también de posibilitarla, en la medida que pone de manifiesto la imposibilidad de la tarea. Pero asimismo suaviza la terrible conciencia de tener que permanecer en la periferia del absoluto. En el fondo, es la conciencia de la imposibilidad de asir lo originario. La ironía no es mero juego, es lo más serio que puede crear el melancólico, pues resulta ser el apoyo de todo el entramado que fundamenta la melancolía. De ahí que Kierkegaard haya estampado en su Diario, al hablar de la ironía y su fundamento: “para una formación así [en la ironía], las individualidades deben poseer un secreto, un secreto de sabiduría melancólica”.110 Por tanto, la ironía permite que la obra del melancólico mantenga alguna relación con lo real y, por lo mismo, fundamenta el que la creación salga también a la luz; la ironía ayuda al melancólico a traducirse a sí mismo la lengua originaria que le muestra la melancolía. La obra de arte es el testigo que plasma esa conciencia que se arroja en los abismos. Esa lucha, esa despersonalización en un ego superior que insufla la melancolía, es el contenido interior de la figura del Esteta A., magistralmente perfilada por Kierkegaard. Él sale al mundo a cazar algo susceptible de ser transformado en el castillo de su interioridad, pero con plena conciencia de que dicha transmutación es totalmente inútil, accesoria. Metamorfosis que intenta salvaguardar lo desde siempre perdido, conciencia de pérdida que toma la ironía como único elemento para retornar a la superficie, a la realidad. La ironía como contracara de la melancolía, sin la que, como se ha visto, tampoco podría darse.

Entonces, irónicamente, el Esteta A. melancólico dirá que está una y otra vez por encima de la realidad, que ésta es siempre incompatible con su naturaleza. En esa incompatibilidad, la ironía pasa a suavizar o a hacerle habitable la realidad al melancólico, diciéndole que la insuficiencia estaría más en la realidad que en él mismo. Sin embargo, el Esteta A. es consciente de que la carencia y la imposibilidad son más de él que de la realidad. Por eso, en un arranque de irónica sinceridad, confiesa: “si intuyese un pensamiento que ligase lo finito y lo infinito […] Mas la venenosa duda de mi alma lo devora todo”.111 Es la duda del desacomodo frente a lo real lo que acaba por determinar su propia realidad, la reflexión constante que no decide y que vive más en lo teórico que en lo real. Sin embargo, el Esteta A. no quiere cambiar esa condición y, aunque se sienta tan pesado y abrumado por su ser reflexivo, que le ha convertido en algo tan insignificante y desacomodado –“como una letra impresa al revés en la línea”–, él mismo afirma estar siempre “celoso de [sí] mismo y de [sus] pensamientos como el banco emisor de sus billetes”.112 Y es la ironía la que le mantiene, llega y aliviana su pesada conciencia de sí mismo, para trasladar la insuficiencia a la realidad.

A la vez que compone su único punto de contacto con lo real, la ironía devuelve al Esteta A. la capacidad de intentar de nuevo el simulacro, la reiteración del ensayo. En ese sentido, la ironía es el ojo avizor de la melancolía para que el Esteta A. pueda mantenerse en ella y construir incluso un método. En efecto, como dice Susan Sontag: “ironía es el nombre positivo que el melancólico da a su soledad, a sus elecciones sociales”,113 que se basan en la posibilidad irónica de mantener a un tiempo contacto y distancia con la realidad. La amplísima conciencia de absurdo y falta de sentido de la realidad que pone al melancólico ante el abismo del completo sinsentido, viene a ser librada por la ironía, sin perder lo “ganado” por la melancolía. El melancólico acaba siendo liberado, una y otra vez, por la ironía. Ésta le da la capacidad de crear y jugar con los datos de sus posibilidades. La ironía le ayuda a “convertir el absurdo negativo: la conciencia de la falta de sentido de la existencia, en absurdo positivo: ficción”.114 Así como la ironía otorga al genio romántico la autoconciencia de su propia creación, lo que le permite apreciar el entramado de la obra, de igual modo ofrece al Esteta A. melancólico la conciencia de aquello que es él. Es decir, desde el punto de vista vital, la ironía es el equilibrio y autocomprensión que el Esteta A. alcanza de sí mismo al entenderse como obra de arte. La ironía, a la vez que propicia la ficcionalización del yo, permite asistir a ese espectáculo: como dice Béguin, “el hecho de entregarse de lleno al juego, como hace el niño, no debe quitarle el placer de asistir al juego como espectador”.115 La ironía es, pues, el vínculo con su propia realidad, pero sin salir de ese estar ocupado sólo consigo mismo, en el juego de abolir el tiempo.

La ironía vital que propone el Esteta A., al igual que su melancolía, le remiten siempre únicamente a sí mismo como objeto de autocontemplación. En efecto, “la ironía tiende hacia una persona como su límite, como quedó tan justamente establecido por el dicho aristotélico de que el hombre irónico lo hace todo ‘en atención a él mismo’”.116 La ironía, que podía concebirse como elemento de salida hacia la realidad, no resulta ser sino el doble encierro en sí mismo. Gracias a ella, el ironista logra engañar de un modo más decidido y aceptar de modo más radical la melancolía. La ironía sería entonces una poderosa herramienta del melancólico para permanecer en su estado. La risa del Esteta A. está más lejos de la realidad que su silencio melancólico, pues ese modo de establecer comunicación muestra la creciente lejanía con la realidad, paradójicamente, por su alto grado de conciencia hacia ésta.

Cuanto más densa sea su melancolía, mayor será la risa del Esteta A. y, por ende, mayor la incomunicabilidad, los velos puestos ante lo real. “Mi astucia consiste en la capacidad de ocultar mi melancolía; y tan astuto es mi engaño, cuanto profunda mi melancolía”. El momentáneo salir a la superficie de la mano de la ironía no es sino el doble hundimiento en las profundidades de la melancolía. La risa del Esteta A. es franca sólo consigo mismo, de ahí que parezca de verdad lleno de jovialidad. Pero su risa no es otra cosa que el aleteo en el abismo. Entre las dosis de ironía y melancolía hay un equilibrio perfecto. Sólo la risa permite al melancólico mantenerse en el mundo que ha creado para sí. Por ello, cuando el Esteta A. es llevado al Olimpo y los dioses le ofrecen concederle cuanto quiera, él responde: “Muy estimados contemporáneos, sólo escojo una cosa, tener siempre la risa de mi parte”. Y tal petición es justa, pues le permite mantener el particular equilibrio de su espectáculo. Su risa, como su melancolía, no es mera pose; es el otro elemento fundamental en la construcción estética de sí mismo. La risa del Esteta A. es el hijo más legítimo de su melancolía, pues como afirma Nietzsche, “el animal más desdichado y melancólico es, como es justo, el más jovial”.Cuanto más densa sea su melancolía, mayor será la risa del Esteta A. y, por ende, mayor la incomunicabilidad, los velos puestos ante lo real. “Mi astucia consiste en la capacidad de ocultar mi melancolía; y tan astuto es mi engaño, cuanto profunda mi melancolía”.117 El momentáneo salir a la superficie de la mano de la ironía no es sino el doble hundimiento en las profundidades de la melancolía. La risa del Esteta A. es franca sólo consigo mismo, de ahí que parezca de verdad lleno de jovialidad. Pero su risa no es otra cosa que el aleteo en el abismo. Entre las dosis de ironía y melancolía hay un equilibrio perfecto. Sólo la risa permite al melancólico mantenerse en el mundo que ha creado para sí. Por ello, cuando el Esteta A. es llevado al Olimpo y los dioses le ofrecen concederle cuanto quiera, él responde: “Muy estimados contemporáneos, sólo escojo una cosa, tener siempre la risa de mi parte”.118 Y tal petición es justa, pues le permite mantener el particular equilibrio de su espectáculo. Su risa, como su melancolía, no es mera pose; es el otro elemento fundamental en la construcción estética de sí mismo. La risa del Esteta A. es el hijo más legítimo de su melancolía, pues como afirma Nietzsche, “el animal más desdichado y melancólico es, como es justo, el más jovial”.119

Glosa

Los apartados finales de este trabajo nos han puesto frente a una interpretación de ciertos aspectos del pensamiento de Kierkegaard, en la fronteriza situación de conclusión y apertura. En efecto, en cuanto a la construcción de lo estético, que Kierkegaard materializa en el ideal de vida estético, cabría decir que con la melancolía hallamos el elemento subyacente, el principio del que deriva todo lo demás. Pero quedamos en una situación de apertura frente a otros aspectos del pensamiento kierkegaardiano, poco abordados desde la melancolía. Se trata del problema de lo religioso, estudiado en Kierkegaard desde los planteamientos románticos. La sugerencia es de Lukács, y pensamos que su desarrollo sigue aún pendiente. En El asalto a la razón, Lukács sostiene que en Kierkegaard la vía religiosa no ostenta grandes diferencias con la construcción estética. Según Lukács, el hecho de que Kierkegaard, como buena parte de los románticos, rechace una fe objetiva y basada en la doctrina, irremediablemente llevaría a establecer un paralelismo entre la verdad subjetiva de la fe y la subjetividad del Esteta. Así, Afirma Lukács:

[…] en ambos casos se trata, en efecto, de una parte, de una imagen del universo empapada de fantasía y cuya verdad y realidad sólo pueden demostrarse a base de la pura subjetividad, y, de otra parte, de un modo extremadamente subjetivista de comportarse, cuya colisión con lo general (es decir, con lo ético, con lo social) sólo podría resolverse, asimismo, en el plano de la evidencia puramente subjetiva.120

Lukács sugiere esa vía interpretativa, pero no profundiza en ella. Los desarrollos precedentes nos sitúan en los pródromos de un hallazgo similar, pero con la melancolía como punto de contacto entre lo estético y lo religioso. La melancolía vincula al hombre con algo originario, tal como muestra la reconstrucción de Agamben, pero también algunos pasajes del mismo Kierkegaard. Si la melancolía es el esfuerzo por asir en la interioridad la imagen de una unidad perdida y anhelada, no resulta descabellado emplazarla en la base de una construcción religiosa que, como bien señala Lukács, se enraíza en la subjetividad.

En ¿Culpable? ¿No culpable?, parte final del escrito Etapas en el camino de la vida, y que correspondería a los planteamientos acerca de lo religioso según la tríada kierkegaardiana, nos hallamos con la revelación de un secreto que el lector tiene que descubrir. Tras romper su compromiso de matrimonio, la melancolía originada por la permanente reflexión acerca de su ruptura con la amada y el juego de las posibilidades de comienza a tejer, introducen al joven en la esfera de lo religioso. Más allá de los rasgos autobiográficos, Kierkegaard hace ver, con esta imagen, que la melancolía enraizada en el alma da como fruto un particular tránsito a lo religioso. Y dicho salto –he aquí el secreto de la obra y de esa vida–, es consecuencia de la melancolía. Así lo enuncia al final de su diario el seudónimo que firma la obra:

Pero yo no abandono las ideas extrañas de la melancolía, pues estas últimas, que un tercero llamaría quizá fantasías, y ella, afectuosamente, tristes caprichos, yo las llamo hostigadoras. Con tal de que las siga y de que persevere, me conducirán a la certidumbre eterna de lo infinito.121

La melancolía se convierte en piedra de toque para valorar las posibilidades de la realidad y para ponerse en relación con el todo. Se transforma también en castigo para aquel que se atreve a hurgar en los confines de la existencia; como escribe Kierkegaard, es la astilla en la carne para quien renuncia a la comodidad que ofrece una vida sujeta a los cánones del sentido común.122 Así concebida, la melancolía se transforma en guía y tormento de quien se arriesga a conocer y representar lo absoluto. Es una suerte de religiosidad que no encuentra acomodo en lo general, para lo que no queda más que una postura irónica como instrumento de relación. En ese contexto, el hombre religioso no puede hacerse transparente para los demás, así como tampoco es posible para el Esteta A., pues sus verdades interiores son locura para el mundo.

Un desarrollo de esta hipótesis, aquí demasiado somera, tendría que ahondar en las valencias románticas del pensamiento de Kierkegaard, así como en la construcción de la interioridad propia del pensador danés. Es muy probable que con estas nociones quepa emprender una interpretación de conjunto de la filosofía de Kierkegaard. En lo que se delataría, no sólo un peso más importante del Romanticismo en su pensamiento, sino también uno de los secretos mejor guardados de su obra, la melancolía.

La presente investigación nos ha abierto esa puerta. Queda como propósito desarrollarla en trabajos posteriores. Una tarea nada fácil, y que, por su carácter inconmensurable, como se ve, se torna por sí sola melancólica.

Notas del Autor

1 Kierkegaard, S., O lo uno O lo otro I, Madrid: Trotta, 2006, p. 294.

2 Fichte, J., Introducciones a la doctrina de la ciencia, Madrid: Tecnos, 1997, p. 8.

3 Fichte encuentra que, en filosofía, sólo hay dos sistemas posibles, el idealismo y el dogmatismo (realismo). En éste no es posible dar cuenta del fundamento de toda experiencia, pues el sujeto estará siempre restringido a algo externo. El dogmatismo hace abstracción del yo y por eso su experiencia está determi-nada por una cosa en sí.

4 Fichte, J., Introducciones a la doctrina de la ciencia, p. 7.

5 Kierkegaard, S., Sobre el concepto de ironía, Madrid: Trotta, 2000, p. 296.

6 Kierkegaard, S., Sobre el concepto de ironía, p. 298. En este mismo sentido, Heinrich Heine considera exagerado pretender que los románticos tomaron toda la filosofía de Fichte o Schelling: “yo percibo, a lo más, el influjo de algunos fragmentos del pensamiento de Fichte y Schelling, en manera alguna el influjo de toda una filosofía”. Heine, H., La escuela romántica, Madrid: La Fontana Mayor, 1987, p. 47.

7 Sánchez Meca, D., (1985). Friedrich Schlegel y la ironía romántica. Er, revista de filosofía, p. 94.

8 Kierkegaard, S., Sobre el concepto de ironía, p. 304.

9 Schlegel, F., “Ideas y fragmentos”, en El entusiasmo y la quietud. Antología del romanticismo alemán, Barcelona: Tusquets, 1979, p. 139.

10 Kierkegaard, S., Sobre el concepto de ironía, p. 305.

11 Berlin, I., Las raíces del romanticismo, Madrid: Taurus, 1999, p. 143.

12 Berlin, I., Las raíces del romanticismo, p. 153.

13 Béguin, A., El alma romántica y el sueño, México: Fondo de Cultura Económica, 1978, p. 60.

14 Paz, O., Los hijos del limo, Bogotá: Oveja negra, 1985, p. 39.

15 Hernández, D., La ironía estética, Salamanca: Universidad de Salamanca, 2002, p. 67-68.

16 Benjamin, W., El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, Barcelona: Ediciones Península, 1988, p. 54.

17 Hernández, D., La ironía estética, pp. 68-69.

18 Hernández, D., La ironía estética, p. 70.

19 Ortega y Gasset citado por Hernández, D., La ironía estética, pp. 68-69.

20 Hartmann, N., La filosofía del Idealismo alemán, Buenos Aires: Sudamericana, 1960, pp. 269-270.

21 Hartmann, N., La filosofía del Idealismo alemán, p. 272.

22 Hartmann, N., La filosofía del Idealismo alemán, p. 272.

23 Schlegel, F., Poesía y filosofía, Madrid: Alianza Editorial, 1994, p. 151.

24 Hegel, G. W. F., Lecciones sobre la estética, Madrid: Akal, 1989, pp. 50-51. De igual modo, Hegel, G. W. F., Principios de la filosofía del derecho<7i>, Buenos Aires: Sudamericana, 1975, pp. 150-151. También Kierkegaard, S., Sobre el concepto de ironía, pp. 304-305.

25 Schlegel, F., Poesía y filosofía, p. 51.

26 D’angelo, P., La estética del romanticismo, Madrid: Visor, 1999, p. 127.

27 D’angelo, P., La estética del romanticismo, p. 127.

28 Esto se da ante todo en el teatro, en la llamada parábasis. También cabe pensar en Don Quijote de la Mancha, cuando, en la segunda parte, el protagonista comenta a Sancho el libro escrito con las aventuras que acaban de vivir, lo narrado en la primera parte de la obra. A este respecto, véase por ejemplo, Schoentjes, P., La poética de la ironía, Madrid: Cátedra, 2003, pp. 96 ss.

29 Mayos, G., Ilustración y Romanticismo, Barcelona: Herder, 2004, p. 382.

30 Arnaldo, J., “El movimiento romántico”, en Historia de las ideas y de las teorías estéticas contemporáneas, Madrid: Machado libros, 2002, p. 202.

31 Novalis, Obra selecta, Medellín: Endymion, 1991, p. 82.

32 Schlegel, F., Poesía y filosofía, p. 96.

33 Schlegel, F., Poesía y filosofía, p. 95.

34 Novalis, “Polen-fragmentos”, en Antología del pensamiento romántico, Stuttgart: Reclam, 2000.

35 Schlegel, F., Poesía y filosofía, p. 137.

36 Schlegel, F., Lucinda, México: Siglo XX Editores, 2001, p. 100.

37 Paci, E., “Kierkegaard vivo y la significación genuina de la historia”, en Kierkegaard vivo, Madrid: Alianza Editorial, 1970, p. 87.

38 Por ejemplo, en la segunda parte de O lo uno O lo otro y en La enfermedad mortal.

39 Hegel, G. W. F., Fenomenología del espíritu, México: Fondo de Cultura Económica, 2002, pp. 382-384.

40 Kierkegaard, S., Temor y Temblor, Madrid: Alianza Editorial, 2007, pp. 152 y 183.

41 Kierkegaard, S., Sobre el concepto de ironía, p. 394.

42 Kierkegaard, S., O lo uno O lo otro I, p. 293.

43 Kierkegaard, S., O lo uno O lo otro I, p. 52.

44 Kierkegaard, S., La repetición, Madrid: Guadarrama, 1965, p. 156.

45 Kierkegaard, S., La repetición, p.131.

46 Kierkegaard, S., O lo uno O lo otro I, p. 300.

47 Esto es clave para la estética romántica, como puede verse en F. Schlegel, para quien el artista ha de recorrer un amplio camino de formación, una apropiación de sus medios artísticos. Allí aparecen, como elementos determinantes, la arbitrariedad dominada y la autolimitación. Schlegel, F., Poesía y filosofía, pp. 51 ss.

48 Kierkegaard, S., In vino veritas, Madrid: Guadarrama, 1976, p. 24.

49 Kierkegaard, S., In vino veritas, p. 65.

50 Hegel, G. W. F., Lecciones sobre la estética, pp. 50-51.

51 Kierkegaard, S., O lo uno O lo otro I, pp. 302.

52 Tal como se ve en Diario del seductor, que no en vano es el último escrito de O lo uno O lo otro I, donde Kierkegaard logra dar los matices más precisos al seductor romántico, que calcula con minuciosidad cada detalle de los pasos que dará en la relación amorosa para lograr el efecto deseado.

53 Lessing, G., Escritos teológicos y filosóficos, Barcelona: Anthropos, 2000, p. 313.

54 Kierkegaard, S., La enfermedad mortal, Madrid: Sarpe, 1984, p. 67.

55 Collins, J., El pensamiento de Kierkegaard, México: Fondo de Cultura Económica, 1958, pp. 73-74.

56 Kierkegaard, S., El concepto de la angustia, Madrid: Espasa-Calpe, 1979, p. 153.

57 Kierkegaard, S., El concepto de la angustia, p. 155.

58 Blanchot, M., Falsos pasos, Valencia: Pre-textos, 1977, p. 17.

59 Kierkegaard, S., Temor y temblor, p. 152.

60 Kierkegaard, S., Diario íntimo, Buenos Aires: Santiago Rueda Editor, 1955, p. 421.

61 Kierkegaard, S., La enfermedad mortal, p. 159.

62 Kierkegaard, S., El concepto de la angustia, p. 149.

63 Uno de los ensayos de O lo uno O lo otro I, titulado El más desdichado, es el resultado de una de las reuniones del Esteta A. con los miembros de la cofradía de la que forma parte, la cofradía de los enterrados en vida. Ello enfatiza hasta qué punto el artista romántico crea desde y para un estrecho círculo, acentuando su ruptura con lo común.

64 Kierkegaard, S., O lo uno O lo otro I, p. 232.

65 Kierkegaard, S., O lo uno O lo otro I, pp. 304-305.

66 Kierkegaard, S., O lo uno O lo otro I, p. 395.

67 Agamben, G., Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, Valencia: Pre-textos, 1995, p. 24.

68 Antes de dicha fusión, eran ocho los pecados capitales entre, los que la tristeza y la acidia estaban por separado. A partir de San Gregorio, tristeza y acidia se funden en Acedia, o más exacto, Tristitia-Acedia. Lo que, como veremos, acaba por considerarse como melancolía.

69 Burton, R., Anatomía de la melancolía, Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1947, p. 62.

70 Agamben, G., Estancias…, pp. 25-26.

71 Eclesiastés 7: 3. Biblia de Jerusalén, Bilbao: Desclée de Brouwer, 1998.

72 Svendsen, L., Filosofía del tedio, Barcelona: Tusquets Editores, 2006, p. 64.

73 Ya incluso antes de Aristóteles, en su maestro Platón, la melancolía, caracterizada como furor o incluso como locura, era considerada la causa de la verdadera creación poética e incluso se asociaba a la profecía; era un estar fuera de sí, en el que el melancólico podía tener conexión con la divinidad misma, como afirma Sócrates en Fedro, 244A: “los bienes mayores se nos originan por locura, por divina donación”. Platón, El Banquete, Fedón, Fedro, Navarra: Folio, 1999, p. 309. Asimismo, en La Apología, Sócrates emparenta la poesía con la profecía provocada por cierto arrebato. Platón, Diálogos, Madrid: Sarpe, 1983, p. 30.

74 Shakespeare, W., Teatro. Poesía, Barcelona: Círculo de Lectores, 1981, p. 125.

75 Eclesiastés 1: 28.

76 Benjamin, W., El origen del Trauerspiel alemán, en Obras, vol. I, Madrid: Abada Editores, 2007, p. 354.

77 Benjamin, W., El origen del Trauerspiel alemán.

78 Klibansky, R.; Panofsky, E. & Saxl, F./span>, Saturno y la melancolía, Madrid: Alianza Editorial, 2006, p. 254.

79 Benjamin, W., El origen del Trauerspiel alemánp. 363.

80 La concepción del melancólico como aquel cercano a la verdad es también aceptada por teorías más recientes. Por ejemplo, Freud, en su célebre ensayo Duelo y melancolía, afirma que el melancólico, identificándolo con Hamlet, “percibe la verdad más claramente que otros sujetos no melancólicos” Freud, S., Obras completas, vol. II, Madrid: Biblioteca Nueva, 1986, p. 2093.

81 Agamben, G., Estancias…, p. 62.

82 Agamben, G., Estancias…, p. 34.

83 Agamben, G., Estancias…, p. 53.

84 I Samuel 16: 14,23. Biblia de Jerusalén.

85 Kierkegaard, S., Estética y ética en la formación de la personalidad, Buenos Aires: Nova, 1959, p. 49.

86 Kierkegaard, S., Estética y ética en la formación de la personalidad, p. 45.

87 Kierkegaard, S., Estética y ética en la formación de la personalidad, p. 45.

88 Kierkegaard, S., Estética y ética en la formación de la personalidad, p. 45.

89 Kierkegaard, S., Etapas en el camino de la vida, Buenos Aires: Santiago Rueda Editor, 1957, p. 400.

90 Kierkegaard, S., O lo uno O lo otro I, p. 65.

91 Aunque cabría rastrear el nihilismo en el Romanticismo, de momento es un problema apenas abordado. A este respecto, son muy iluminadoras algunas páginas de Paolo D’Angelo. D’angelo, P., La estética del romanticismo, p. 110. Asimismo, el sugerente ensayo sobre el nihilismo en Hiperión o el eremita en Grecia, de Hölderlin, realizado por José Ordoñez García. Ordoñez García, J., “Pallaksch! pallaksch! el nihilismo romántico y su expresión moderna”. La memoria romántica, 1997, pp. 137-166.

92 Kierkegaard, S., Estética y ética en la formación de la personalidad, p. 50. Si bien aquí la melancolía se entiende en el sentido indicado, es necesario aclarar que para Kierkegaard tiene también otra cara, a saber, la de moda o pose que se adopta para aparecer como enigma ante los demás. En este último sentido, la melancolía se entiende como la falsa actitud de quien quiere aparecer profundo pero no lo es, como ocurriría en general con la época moderna. “¿No es acaso la melancolía el vicio de la época? ¿No es ella la que rebota incluso bajo su risa superficial?”. Kierkegaard, S., Dos diálogos sobre el primer amor y el matrimonio, Madrid: Guadarrama, 1961, p. 72. La concepción de la melancolía como pecado original fue extendida durante la Edad Media. Así, santa Hildegard von Bingen, pensaba que “[la melancolía] nació en el primer fruto de la semilla de Adán por el hálito de la serpiente cuando Adán siguió su consejo y comió la manzana”. Santa Hildegard von Bingen, citada por Klibansky, R.; Panofsky, E. & Saxl, F., Saturno y la melancolía, p. 98.

93 Adorno, T., Kierkegaard. Construcción de lo estético, Madrid: Akal, 2006, p. 80.

94 Kierkegaard, S., Estética y ética en la formación de la personalidad, p. 49.

95 Kierkegaard, S., Diario íntimo, p. 159.

96 Kant, I., Antropología en sentido pragmático, Madrid: Alianza Editorial, 2004, p. 36.

97 Kierkegaard, S., Etapas en el camino de la vida, p. 387.

98 Bartra, R., El duelo de los ángeles, Bogotá: Fondo de Cultura Económica, 2005, p. 38.

99 Kierkegaard, S., O lo uno O lo otro I, p. 58.

100 Benjamin, W., El origen del Trauerspiel alemán…, p. 371.

101 Hernández, D., La ironía estética, p. 137.

102 Kierkegaard, S., O lo uno O lo otro I, p. 56.

103 Adorno, T., Kierkegaard. Construcción de lo estético, p. 158.

104 Kierkegaard, S., O lo uno O lo otro I, pp. 59-60.

105 Kierkegaard, S., O lo uno O lo otro I, p. 57.

106 Hernández, D., La ironía estética, p. 81.

107 Kierkegaard, S., O lo uno O lo otro I, p. 62.

108 Kierkegaard, S., Diario íntimo, p. 184.

109 Binetti, M. J., “Kierkegaard como romántico”, Revista de filosofía, 2005, 119-137.

110 Kierkegaard, S., Diario íntimo, p. 212.

111 Kierkegaard, S., O lo uno O lo otro I, p. 61.

112 Kierkegaard, S., O lo uno O lo otro I, p. 48.

113 Sontag, S., Bajo el signo de Saturno, Barcelona: Edhasa, 1987, p. 152.

114 Maillard, C., “La sonrisa del gato de Cheshire. La salvación por la ironía”, La memoria romántica, 1997, pp. 107-117.

115 Béguin, A., El alma romántica y el sueño, p. 278.

116 Kierkegaard, S., Mi punto de vista, Madrid: Sarpe, 1985, p. 87.

117 Kierkegaard, S., Etapas en el camino de la vida, p. 201.

118 Kierkegaard, S., O lo uno O lo otro I, p. 66.

119 Nietzsche, F., Fragmentos póstumos, Bogotá: Norma, 1992, p. 18.

120 Lukács, G., El asalto a la razón, Barcelona: Grijalbo, 1968, p. 229.

121 Kierkegaard, S., Etapas en el camino de la vida, p. 386.

122 Kierkegaard, S., Diario íntimo, pp. 353-354. Esto entendido en el pleno sentido religioso que da San Pablo a la expresión astilla en la carne, como medio de castigo divino o demoniaco para quien intenta comprender la naturaleza de lo absoluto y expresarlo (II Corintios, 12: 7).